Raphael

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Quand on peint, on ne pense pas.

Raffaello Sanzio da Urbino, connu sous le nom de Raphael, fut un peintre et architecte italien de la Haute Renaissance. Son œuvre est admirée pour sa clarté formelle, son aisance de composition et sa réalisation visuelle de l'idéal néoplatonicien de la grandeur humaine. Aux côtés de Michel-Ange et de Léonard de Vinci, il forme la trinité traditionnelle des grands maîtres de cette période.

Raphael fut extrêmement prolifique, dirigeant un atelier d'une ampleur inhabituelle et, malgré sa mort précoce à 37 ans, laissant une œuvre considérable. Nombre de ses travaux se trouvent au Palais du Vatican, où les Chambres de Raphael ornées de fresques constituèrent l'ouvrage central et le plus vaste de sa carrière. L'œuvre la plus célèbre demeure L'École d'Athènes dans la Stanza della Segnatura au Vatican. Après ses premières années romaines, une grande partie de son travail fut exécutée par son atelier d'après ses dessins, avec une perte de qualité considérable. Il fut extrêmement influent de son vivant, bien qu'en dehors de Rome son œuvre fût surtout connue par ses gravures réalisées en collaboration.

Après sa mort, l'influence de son grand rival Michel-Ange fut plus répandue jusqu'aux XVIIIe et XIXe siècles, lorsque les qualités plus sereines et harmonieuses de Raphael furent à nouveau considérées comme les modèles suprêmes. Sa carrière se divise naturellement en trois phases et trois styles, décrits pour la première fois par Giorgio Vasari : ses premières années en Ombrie, puis une période d'environ quatre ans entre 1504 et 1508 durant laquelle il assimila les traditions artistiques florentines, suivie de ses douze dernières années frénétiques et triomphales à Rome, où il travailla pour deux papes et leurs proches collaborateurs.

Son père était peintre de cour auprès du souverain de la petite mais très cultivée cité d'Urbino. Il mourut lorsque Raphael avait onze ans, et ce dernier semble avoir joué un rôle dans la gestion de l'atelier familial dès lors. Il se forma dans l'atelier du Pérugin et fut qualifié de « maître » pleinement formé dès 1500. Il travailla dans ou pour plusieurs villes du nord de l'Italie jusqu'en 1508, date à laquelle il s'installa à Rome sur invitation du pape, pour œuvrer au Palais du Vatican. Il y reçut une série de commandes importantes, ainsi qu'ailleurs dans la ville, et commença à exercer comme architecte. Il était encore au sommet de ses capacités lors de sa mort en 1520.

Origines

Raphael naquit dans la petite mais artistiquement significative cité d'Urbino, en Italie centrale, dans la région des Marches, où son père Giovanni Santi était peintre de cour auprès du duc. La réputation de cette cour avait été établie par Federico da Montefeltro, condottiere de grand succès qui avait été nommé duc d'Urbino par le pape Sixte IV – Urbino faisant partie des États pontificaux – et qui mourut l'année précédant la naissance de Raphael. L'accent de la cour de Federico était davantage littéraire qu'artistique, mais Giovanni Santi était une sorte de poète autant que peintre, et avait écrit une chronique rimée de la vie de Federico ; il rédigea également les textes et produisit les décors pour des divertissements de cour s'apparentant à des mascarades. Son poème dédié à Federico le montre désireux de démontrer sa connaissance des peintres les plus avancés du nord de l'Italie, ainsi que des artistes des anciens Pays-Bas. Dans la très petite cour d'Urbino, il fut probablement plus intégré au cercle central de la famille régnante que la plupart des peintres de cour.

 Giovanni Santi, père de Raphael ; Le Christ soutenu par deux anges, vers 1490

Federico eut pour successeur son fils Guidobaldo da Montefeltro, qui épousa Elisabetta Gonzaga, fille du souverain de Mantoue, la plus brillante des petites cours italiennes tant pour la musique que pour les arts visuels. Sous leur règne, la cour demeura un centre de culture littéraire. Grandir dans le cercle de cette petite cour conféra à Raphael les excellentes manières et compétences sociales soulignées par Vasari. La vie de cour à Urbino juste après cette période allait devenir le modèle des vertus de la cour humaniste italienne à travers la représentation qu'en fit Baldassare Castiglione dans son ouvrage classique Le Livre du courtisan, publié en 1528. Castiglione s'installa à Urbino en 1504, lorsque Raphael n'y résidait plus mais la visitait fréquemment, et ils devinrent bons amis. Raphael se lia d'amitié avec d'autres visiteurs réguliers de la cour : Pietro Bibbiena et Pietro Bembo, tous deux futurs cardinaux, commençaient déjà à se faire connaître comme écrivains et seraient plus tard à Rome durant la période qu'y passa Raphael. Raphael évoluait aisément dans les plus hautes sphères tout au long de sa vie, l'un des facteurs qui tendit à donner une impression trompeuse de facilité à sa carrière. Il ne reçut toutefois pas une éducation humaniste complète ; on ignore avec quelle aisance il lisait le latin.

Jeunesse et premières œuvres

La mère de Raphael, Màgia, mourut en 1491 alors qu'il avait huit ans, suivie le 1er août 1494 par son père, qui s'était déjà remarié. Raphael se retrouva ainsi orphelin à onze ans ; son tuteur officiel devint son seul oncle paternel Bartolomeo, un prêtre, qui s'engagea par la suite dans un litige avec sa belle-mère. Il continua probablement à vivre avec sa belle-mère lorsqu'il ne séjournait pas comme apprenti chez un maître. Il avait déjà montré du talent, selon Vasari, qui affirme que Raphael avait été « d'une grande aide pour son père ». Un autoportrait dessiné durant son adolescence témoigne de sa précocité. L'atelier de son père perdura et, probablement avec sa belle-mère, Raphael joua manifestement un rôle dans sa gestion dès son plus jeune âge. À Urbino, il entra en contact avec les œuvres de Paolo Uccello, auparavant peintre de cour décédé en 1475, et de Luca Signorelli, qui jusqu'en 1498 était basé dans la ville voisine de Città di Castello.

Selon Vasari, son père le plaça dans l'atelier du maître ombrien Pietro Perugino comme apprenti « malgré les larmes de sa mère ». La preuve d'un apprentissage ne provient que de Vasari et d'une autre source, et a été contestée ; huit ans était très jeune pour débuter un apprentissage. Une théorie alternative suggère qu'il reçut au moins une formation de Timoteo Viti, qui servit comme peintre de cour à Urbino à partir de 1495. La plupart des historiens modernes s'accordent à dire que Raphael travailla au moins comme assistant de Perugino vers 1500 ; l'influence de Perugino sur les premières œuvres de Raphael est très nette : « probablement aucun autre élève de génie n'a jamais autant absorbé l'enseignement de son maître que Raphael », selon Wölfflin. Vasari écrivit qu'il était impossible de distinguer leurs mains durant cette période, mais de nombreux historiens de l'art modernes prétendent faire mieux et détecter sa main dans des zones spécifiques d'œuvres de Perugino ou de son atelier. Outre la proximité stylistique, leurs techniques sont également très similaires, par exemple l'application épaisse de peinture, utilisant un vernis à l'huile comme médium, dans les ombres et les vêtements sombres, mais très finement sur les zones de chair. Un excès de résine dans le vernis provoque souvent des craquelures dans les zones peintes des œuvres des deux maîtres. L'atelier de Perugino était actif à la fois à Pérouse et à Florence, maintenant peut-être deux succursales permanentes. Raphael est décrit comme un « maître », c'est-à-dire pleinement formé, en décembre 1500.

 Portrait de Guidobaldo da Montefeltro, duc d'Urbino de 1482 à 1508, vers 1507.

Sa première œuvre documentée fut le retable Baronci pour l'église Saint-Nicolas-de-Tolentino à Città di Castello, une ville située à mi-chemin entre Pérouse et Urbino. Evangelista da Pian di Meleto, qui avait travaillé pour son père, fut également nommé dans la commande. Elle fut commandée en 1500 et achevée en 1501 ; il ne reste aujourd'hui que quelques sections découpées et un dessin préparatoire. Au cours des années suivantes, il peignit des œuvres pour d'autres églises de la région, notamment la Crucifixion Mond vers 1503 et le Mariage de la Vierge de la Brera en 1504, ainsi que pour Pérouse, comme le Retable Oddi. Il visita très probablement aussi Florence durant cette période. Ce sont de grandes œuvres, certaines en fresque, où Raphael organise avec assurance ses compositions dans le style quelque peu statique de Perugino. Il peignit également de nombreux petits tableaux de cabinet exquis durant ces années, probablement pour la plupart destinés aux connaisseurs de la cour d'Urbino, comme les Trois Grâces et Saint Michel, et il commença à peindre des Madones et des portraits. En 1502, il se rendit à Sienne à l'invitation d'un autre élève de Perugino, Pinturicchio, « étant ami de Raphael et le sachant dessinateur de la plus haute qualité », pour l'aider avec les cartons, et très probablement les dessins, d'une série de fresques dans la Bibliothèque Piccolomini de la cathédrale de Sienne. Il était manifestement déjà très demandé même à ce stade précoce de sa carrière.

- La Crucifixion Mond, 1502-3, très fidèle au style de Perugino National Gallery - Le Couronnement de la Vierge 1502-3 Pinacoteca Vaticana - Le Mariage de la Vierge, le retable le plus sophistiqué de Raphael de cette période Pinacoteca di Brera - Saint Georges et le Dragon, une petite œuvre de 29 x 21 cm pour la cour d'Urbino Louvre

Influence de Florence

Raphael mena une vie « nomade », travaillant dans divers centres du nord de l'Italie, mais passa beaucoup de temps à Florence, probablement à partir de 1504 environ. Bien qu'il soit traditionnellement fait référence à une « période florentine » d'environ 1504-1508, il n'y fut peut-être jamais résident de façon continue. Il aurait pu avoir besoin de se rendre dans la ville pour se procurer des matériaux de toute façon. Il existe une lettre de recommandation de Raphael, datée d'octobre 1504, de la mère du futur duc d'Urbino au Gonfalonier de Florence : « Le porteur de la présente se révélera être Raphael, peintre d'Urbino, qui, étant grandement doué dans sa profession, a décidé de passer quelque temps à Florence pour étudier. Et parce que son père était très digne et que j'étais très attachée à lui, et que le fils est un jeune homme sensé et bien élevé, pour ces deux raisons, je lui porte un grand amour... »

Comme auparavant avec Le Pérugin et d'autres, Raphael sut assimiler l'influence de l'art florentin tout en conservant son propre style en développement. Les fresques de Pérouse datant d'environ 1505 montrent une nouvelle qualité monumentale dans les figures qui pourrait représenter l'influence de Fra Bartolomeo, dont Vasari dit qu'il était un ami de Raphael. Mais l'influence la plus marquante dans l'œuvre de ces années est celle de Léonard de Vinci, qui revint dans la ville de 1500 à 1506. Les figures de Raphael commencent à adopter des positions plus dynamiques et complexes, et bien que ses sujets peints soient encore pour la plupart tranquilles, il réalisa des études dessinées d'hommes nus en combat, l'une des obsessions de l'époque à Florence. Un autre dessin est un portrait de jeune femme qui utilise la composition pyramidale en trois quarts de la Joconde tout juste achevée, mais semble encore complètement raphaélesque. Une autre des inventions compositionnelles de Léonard, la Sainte Famille pyramidale, fut répétée dans une série d'œuvres qui demeurent parmi ses tableaux de chevalet les plus célèbres. Il existe un dessin de Raphael dans la Collection royale de la Léda et le cygne perdue de Léonard, dont il adapta la pose en contrapposto pour sa propre Sainte Catherine d'Alexandrie. Il perfectionne également sa propre version du modelé sfumato de Léonard, pour donner de la subtilité à sa peinture de la chair, et développe le jeu de regards entre ses groupes, qui sont beaucoup moins énigmatiques que ceux de Léonard. Mais il conserve la lumière douce et claire du Pérugin dans ses peintures.

 Vierge aux œillets, vers 1506-07, National Gallery, Londres

Léonard avait plus de trente ans de plus que Raphael, mais Michel-Ange, qui se trouvait à Rome durant cette période, n'avait que huit ans de plus que lui. Michel-Ange n'aimait déjà pas Léonard, et à Rome en vint à détester Raphael encore davantage, attribuant au plus jeune homme des conspirations contre lui. Raphael aurait eu connaissance de ses œuvres à Florence, mais dans son travail le plus original de ces années, il s'engage dans une direction différente. Sa Déposition du Christ s'inspire de sarcophages classiques pour répartir les figures sur le devant de l'espace pictural dans un arrangement complexe et pas entièrement réussi. Wöllflin détecte dans la figure agenouillée à droite l'influence de la Vierge du Tondo Doni de Michel-Ange, mais le reste de la composition est fort éloigné de son style, ou de celui de Léonard. Bien que très estimée à l'époque, et bien plus tard retirée de force de Pérouse par les Borghèse, elle se tient plutôt à part dans l'œuvre de Raphael. Son classicisme prendra plus tard une direction moins littérale.

- La Vierge Ansidei, vers 1505, commençant à s'éloigner du Pérugin - La Vierge du pré, vers 1506, utilisant la composition pyramidale de Léonard pour des sujets de la Sainte Famille. - Sainte Catherine d'Alexandrie, 1507, fait peut-être écho à la pose de la Léda de Léonard - Déposition du Christ, 1507, s'inspirant des sarcophages romains

Période romaine

### « Stanze » du Vatican

En 1508, Raphael s'installa à Rome, où il résida pour le reste de sa vie. Il fut invité par le nouveau pape, Jules II, peut-être sur la suggestion de son architecte Donato Bramante, alors occupé à la basilique Saint-Pierre, qui venait des environs d'Urbino et était vaguement apparenté à Raphael. Contrairement à Michel-Ange, qui avait été laissé en attente à Rome pendant plusieurs mois après sa première convocation, Raphael fut immédiatement chargé par Jules de peindre à fresque ce qui était destiné à devenir la bibliothèque privée du pape au Palais du Vatican. Il s'agissait d'une commande bien plus importante et considérable que toutes celles qu'il avait reçues auparavant ; il n'avait peint qu'un seul retable à Florence même. Plusieurs autres artistes et leurs équipes d'assistants travaillaient déjà sur différentes salles, beaucoup peignant par-dessus des peintures récemment achevées commandées par le prédécesseur détesté de Jules, Alexandre VI, dont les contributions, et les armoiries, Jules était déterminé à effacer du palais. Michel-Ange, pendant ce temps, avait été chargé de peindre le plafond de la chapelle Sixtine.

Cette première des fameuses « Stanze » ou « Chambres de Raphael » à être peinte, aujourd'hui connue sous le nom de Stanza della Segnatura d'après son usage à l'époque de Vasari, devait avoir un impact stupéfiant sur l'art romain, et reste généralement considérée comme son plus grand chef-d'œuvre, contenant L'École d'Athènes, Le Parnasse et La Dispute du Saint-Sacrement. Raphael se vit ensuite confier d'autres salles à peindre, déplaçant d'autres artistes dont Le Pérugin et Signorelli. Il acheva une séquence de trois salles, chacune avec des peintures sur chaque mur et souvent les plafonds aussi, laissant de plus en plus le travail de peinture à partir de ses dessins détaillés à la grande équipe d'atelier qualifiée qu'il avait constituée, qui ajouta une quatrième salle, ne comprenant probablement que quelques éléments conçus par Raphael, après sa mort précoce en 1520. La mort de Jules en 1513 n'interrompit pas du tout le travail, car il fut remplacé par le dernier pape de Raphael, le pape Médicis Léon X, avec qui Raphael noua une relation encore plus étroite, et qui continua à le commander. L'ami de Raphael, le cardinal Bibbiena, était également l'un des anciens précepteurs de Léon, et un ami proche et conseiller.  Le Parnasse, 1511, Stanza della Segnatura

Raphael fut manifestement influencé par le plafond de la Chapelle Sixtine de Michel-Ange au cours de la réalisation de cette salle. Vasari affirme que Bramante l'y fit entrer secrètement. La première section fut achevée en 1511 et la réaction des autres artistes face à la force intimidante de Michel-Ange devint la question dominante de l'art italien pour les décennies suivantes. Raphael, qui avait déjà démontré son don pour absorber les influences dans son propre style personnel, releva le défi peut-être mieux que tout autre artiste. L'un des premiers exemples les plus évidents fut le portrait de Michel-Ange lui-même dans L'École d'Athènes, représenté en Héraclite, qui semble s'inspirer directement des Sibylles et des ignudi du plafond de la Sixtine. D'autres figures de ce tableau et des peintures ultérieures de la salle témoignent des mêmes influences, tout en demeurant cohérentes avec l'évolution du style propre de Raphael. Michel-Ange accusa Raphael de plagiat et, des années après la mort de ce dernier, se plaignit dans une lettre que « tout ce qu'il savait de l'art, il l'avait obtenu de moi », bien que d'autres citations révèlent des réactions plus généreuses.

Ces compositions très vastes et complexes sont considérées depuis lors comme des œuvres suprêmes de la grande manière de la Haute Renaissance et de l'« art classique » de l'Occident post-antique. Elles offrent une représentation hautement idéalisée des formes représentées, et les compositions, bien que très soigneusement conçues par le dessin, atteignent la « sprezzatura », terme inventé par son ami Castiglione, qui la définissait comme « une certaine nonchalance qui dissimule tout artifice et fait paraître tout ce que l'on dit ou fait naturel et sans effort... ». Selon Michael Levey, « Raphael confère aux siennes une clarté et une grâce surhumaines dans un univers de certitudes euclidiennes ». La qualité picturale est presque partout exceptionnelle dans les deux premières salles, mais les compositions ultérieures des Stanze, en particulier celles impliquant une action dramatique, ne sont pas entièrement aussi réussies, ni dans leur conception ni dans leur exécution par l'atelier.

- Stanza della Segnatura - La Messe de Bolsena, 1514, Stanza di Eliodoro - La Délivrance de saint Pierre, 1514, Stanza di Eliodoro - L'Incendie du Borgo, 1514, Stanza dell'incendio del Borgo, peint par l'atelier d'après les dessins de Raphael

### Architecture

Après la mort de Bramante en 1514, Raphael fut nommé architecte de la nouvelle basilique Saint-Pierre. La majeure partie de son travail y fut modifiée ou démolie après sa mort et l'acceptation du projet de Michel-Ange, mais quelques dessins ont survécu. Il apparaît que ses plans auraient rendu l'église considérablement plus sombre que le projet définitif, avec des piliers massifs tout le long de la nef, « comme une allée » selon une analyse critique posthume d'Antonio da Sangallo le Jeune. Elle aurait peut-être ressemblé au temple à l'arrière-plan de L'Expulsion d'Héliodore du Temple.

Il conçut plusieurs autres bâtiments et fut pendant un bref moment l'architecte le plus important de Rome, travaillant pour un petit cercle gravitant autour de la papauté. Jules II avait modifié le plan des rues de Rome, créant plusieurs nouvelles artères, et il voulait les voir bordées de palais splendides.

Un édifice important, le Palazzo Branconio dell'Aquila destiné au chambellan pontifical de Léon X, Giovanni Battista Branconio, fut entièrement détruit pour faire place à la place du Bernin devant Saint-Pierre, mais des dessins de la façade et de la cour subsistent. La façade était d'une richesse décorative inhabituelle pour l'époque, comprenant à la fois des panneaux peints au dernier des trois étages et une abondante sculpture à l'étage intermédiaire.

 Vue de la Chapelle Chigi

Les plans principaux de la Villa Farnesina ne sont pas de Raphael, mais il conçut et décora de mosaïques la Chapelle Chigi pour le même mécène, Agostino Chigi, trésorier pontifical. Un autre édifice, destiné au médecin du pape Léon X, le Palazzo Jacopo da Brescia, fut déplacé dans les années 1930 mais subsiste ; il avait été conçu en complément d'un palais de la même rue construit par Bramante, où Raphael lui-même vécut quelque temps.

La Villa Madama, somptueuse retraite à flanc de colline pour le cardinal Giulio de' Medici, futur pape Clément VII, ne fut jamais achevée, et ses plans complets doivent être reconstitués de manière spéculative. Il en produisit un projet à partir duquel les plans de construction définitifs furent complétés par Antonio da Sangallo le Jeune. Même inachevée, ce fut la conception de villa la plus sophistiquée jamais vue en Italie, qui influença grandement le développement ultérieur du genre ; elle semble être le seul bâtiment moderne de Rome dont Palladio ait réalisé un relevé côté.

Seuls quelques plans d'étage subsistent d'un grand palais qu'il projetait pour lui-même sur la nouvelle via Giulia dans le rione de Regola, et pour lequel il accumulait des terrains durant ses dernières années. Il se trouvait sur un îlot irrégulier près du Tibre. Il semble que toutes les façades devaient comporter un ordre colossal de pilastres s'élevant sur au moins deux étages jusqu'à la hauteur totale du piano nobile, « élément grandiloquent sans précédent dans la conception des palais privés ».

Raphael demanda à Marco Fabio Calvo de traduire les Quatre Livres d'architecture de Vitruve en italien ; il les reçut vers la fin août 1514. L'ouvrage est conservé à la bibliothèque de Munich avec des notes manuscrites en marge de Raphael.

### Antiquité Vers 1510, Raphael fut sollicité par Bramante pour juger des copies contemporaines du Laocoon et ses fils. En 1515, il reçut les pouvoirs de Préfet sur toutes les antiquités mises au jour dans la ville ou à un mille à l'extérieur. Quiconque procédait à des fouilles d'antiquités devait en informer Raphael dans les trois jours, et les tailleurs de pierre n'étaient pas autorisés à détruire des inscriptions sans permission. Raphael rédigea une lettre au pape Léon suggérant des moyens d'enrayer la destruction des monuments anciens, et proposa un relevé visuel de la ville pour recenser toutes les antiquités de manière organisée. Le pape entendait continuer à réutiliser la maçonnerie antique dans la construction de Saint-Pierre, tout en voulant s'assurer que toutes les inscriptions anciennes soient consignées, et les sculptures préservées, avant d'autoriser la réutilisation des pierres.

Selon le journal de Marino Sanuto le Jeune, en 1519 Raphael proposa de transporter un obélisque du Mausolée d'Auguste vers la place Saint-Pierre pour 90 000 ducats. Selon Marcantonio Michiel, la « mort prématurée de Raphael attrista les hommes de lettres car il ne put achever la description et la peinture de la Rome antique qu'il réalisait, et qui était très belle ». Raphael avait l'intention de dresser une carte archéologique de la Rome antique mais ce projet ne fut jamais mené à terme. Quatre dessins archéologiques de l'artiste sont conservés.

### Autres projets picturaux

Les projets du Vatican accaparèrent l'essentiel de son temps, bien qu'il ait peint plusieurs portraits, dont ceux de ses deux principaux mécènes, les papes Jules II et son successeur Léon X, le premier étant considéré comme l'un de ses plus beaux. D'autres portraits représentaient ses propres amis, comme Castiglione, ou le cercle papal immédiat. D'autres souverains réclamaient son œuvre, et le roi François Ier de France se vit offrir deux tableaux en cadeaux diplomatiques du pape. Pour Agostino Chigi, banquier immensément riche et trésorier papal, il peignit le Triomphe de Galatée et conçut d'autres fresques décoratives pour sa Villa Farnesina, une chapelle dans l'église de Santa Maria della Pace et des mosaïques dans la chapelle funéraire de Santa Maria del Popolo. Il dessina également une partie de la décoration de la Villa Madama, les travaux dans les deux villas étant exécutés par son atelier.

 La Pêche miraculeuse, 1515, l'un des sept cartons de Raphael subsistants pour les tapisseries de la Chapelle Sixtine (Victoria and Albert Museum)

L'une de ses plus importantes commandes pontificales fut celle des cartons de Raphael conservés aujourd'hui au Victoria and Albert Museum, une série de 10 cartons, dont sept ont survécu, destinés à des tapisseries représentant des scènes de la vie de saint Paul et de saint Pierre, pour la Chapelle Sixtine. Les cartons furent envoyés à Bruxelles pour être tissés dans l'atelier de Pier van Aelst. Il est possible que Raphael ait vu la série achevée avant sa mort — elle fut probablement terminée en 1520. Il conçut et peignit également les Loges du Vatican, une longue galerie étroite alors ouverte sur une cour d'un côté, décorée de grotesques à la romaine. Il produisit un certain nombre de retables majeurs, dont L'Extase de sainte Cécile et la Madone Sixtine. Sa dernière œuvre, à laquelle il travaillait jusqu'à sa mort, fut une vaste Transfiguration qui, avec Il Spasimo, montre la direction que prenait son art dans ses dernières années — davantage proto-baroque que maniériste.

- Triomphe de Galatée, 1512, sa seule mythologie majeure, pour la villa de Chigi Villa Farnesina - Il Spasimo, 1517, apporte un degré d'expressivité nouveau à son art. Museo del Prado - La Sainte Famille, 1518 Louvre - Transfiguration, 1520, inachevée à sa mort. Pinacoteca Vaticana

Matériaux picturaux

Raphael peignit plusieurs de ses œuvres sur support de bois Madonna of the Pinks mais il utilisa également la toile Sistine Madonna et il était réputé pour employer des huiles siccatives comme l'huile de lin ou de noix. Sa palette était riche et il utilisait presque tous les pigments alors disponibles tels que l'outremer, le jaune d'étain et de plomb, le carmin, le vermillon, la laque de garance, le vert-de-gris et les ocres. Dans plusieurs de ses peintures Ansidei Madonna, il employa même la rare laque de bois de brésil, de l'or en poudre métallique et le bismuth en poudre métallique, encore moins connu.

Atelier

Vasari affirme que Raphael finit par diriger un atelier de cinquante élèves et assistants, dont beaucoup devinrent par la suite des artistes importants à part entière. Il s'agissait sans doute de la plus grande équipe d'atelier jamais rassemblée sous la direction d'un seul maître ancien, un effectif bien supérieur à la norme. On y trouvait des maîtres confirmés venus d'autres régions d'Italie, travaillant probablement avec leurs propres équipes en sous-traitance, ainsi que des élèves et des compagnons. Nous disposons de très peu de témoignages sur l'organisation interne de l'atelier, hormis les œuvres d'art elles-mêmes, qu'il est souvent extrêmement difficile d'attribuer à une main particulière.

Les figures les plus importantes étaient Giulio Romano, un jeune élève romain d'environ vingt et un ans seulement à la mort de Raphael, et Gianfrancesco Penni, déjà maître florentin. Ils héritèrent de nombreux dessins et autres biens de Raphael, et poursuivirent dans une certaine mesure l'activité de l'atelier après sa mort. Penni n'atteignit jamais une réputation personnelle égale à celle de Giulio : après la disparition de Raphael, il devint à son tour le collaborateur subalterne de Giulio pendant une grande partie de sa carrière ultérieure. Perino del Vaga, déjà maître, et Polidoro da Caravaggio, qui aurait été promu depuis son poste de manœuvre transportant des matériaux de construction sur le chantier, devinrent également des peintres notables à part entière. Le partenaire de Polidoro, Maturino da Firenze, a été, comme Penni, éclipsé dans la postérité par son associé. Giovanni da Udine jouissait d'un statut plus indépendant et était responsable des stucs décoratifs et des grotesques entourant les fresques principales. La plupart des artistes furent ensuite dispersés, et certains tués, lors du violent Sac de Rome en 1527. Cela contribua toutefois à la diffusion de variantes du style de Raphael à travers l'Italie et au-delà.

 Portrait d'Elisabetta Gonzaga, vers 1504

Vasari souligne que Raphael dirigeait un atelier remarquablement harmonieux et efficace, et possédait un talent extraordinaire pour aplanir les difficultés et les différends tant avec les mécènes qu'avec ses assistants — contraste frappant avec les relations tumultueuses de Michel-Ange. Cependant, bien que Penni et Giulio fussent tous deux suffisamment habiles pour qu'il soit encore parfois difficile de distinguer leur main de celle de Raphael lui-même, il ne fait aucun doute que nombre de ses peintures murales tardives, et probablement certains de ses tableaux de chevalet, se distinguent davantage par leur conception que par leur exécution. Nombre de ses portraits, lorsqu'ils sont en bon état, témoignent de sa maîtrise dans le traitement minutieux de la peinture jusqu'à la fin de sa vie.

Parmi les autres élèves ou assistants figurent Raffaellino del Colle, Andrea Sabbatini, Bartolommeo Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Vincenzo Tamagni, Battista Dossi, Tommaso Vincidor, Timoteo Viti le peintre d'Urbino, ainsi que le sculpteur et architecte Lorenzetto, beau-frère de Giulio. Les graveurs et architectes du cercle de Raphael sont évoqués ci-dessous. Il a été avancé que le Flamand Bernard van Orley travailla un temps pour Raphael, et Luca Penni, frère de Gianfrancesco et futur membre de la première École de Fontainebleau, fut peut-être membre de l'équipe.

### Portraits

- Portrait d'Elisabetta Gonzaga, vers 1504 - Portrait du pape Jules II, vers 1512 - Portrait de Bindo Altoviti, vers 1514 - Portrait de Baldassare Castiglione, vers 1515

Dessins

Raphael fut l'un des plus grands dessinateurs de l'histoire de l'art occidental, et il utilisa abondamment le dessin pour planifier ses compositions. Selon un contemporain proche, lorsqu'il commençait à concevoir une composition, il disposait au sol un grand nombre de ses dessins de référence et se mettait à dessiner « rapidement », empruntant des figures çà et là. Plus de quarante esquisses subsistent pour la Dispute du Saint-Sacrement dans les Stanze, et il y en eut probablement bien davantage à l'origine ; au total, plus de quatre cents feuilles ont survécu. Il recourait à différents dessins pour affiner ses poses et compositions, apparemment dans une mesure supérieure à celle de la plupart des autres peintres, à en juger par le nombre de variantes qui subsistent : « ... Voilà comment travaillait Raphael lui-même, qui était si riche en inventivité, proposant toujours quatre ou six manières de présenter un récit, chacune différente des autres, et toutes pleines de grâce et parfaitement exécutées », écrivit un autre auteur après sa mort. Pour John Shearman, l'art de Raphael marque « un déplacement des ressources de la production vers la recherche et le développement ».

Une fois la composition définitive aboutie, on réalisait souvent des cartons grandeur nature mis à l'échelle, que l'on perçait ensuite à l'aide d'une épingle et que l'on « pounçait » avec un sachet de suie afin de laisser des lignes pointillées sur la surface en guise de guide. Il fit également un usage exceptionnellement étendu, tant sur papier que sur plâtre, d'un « stylet aveugle », traçant des lignes qui ne laissaient qu'une indentation, mais aucune marque. On peut les observer sur le mur de L'École d'Athènes, ainsi que dans les originaux de nombreux dessins. Les « Cartons de Raphael », destinés à des tapisseries, étaient entièrement colorés dans un médium de détrempe à la colle, car ils devaient être envoyés à Bruxelles pour être suivis par les tisserands.

 Lucrèce, gravée par Raimondi d'après un dessin de Raphael

Dans les œuvres ultérieures réalisées par l'atelier, les dessins sont souvent douloureusement plus séduisants que les peintures. La plupart des dessins de Raphael sont plutôt précis — même les esquisses initiales avec des figures aux contours nus sont soigneusement exécutées, et les dessins de travail ultérieurs présentent souvent un degré élevé de finition, avec des ombrages et parfois des rehauts en blanc. Ils manquent de la liberté et de l'énergie de certaines esquisses de Léonard et de Michel-Ange, mais sont presque toujours esthétiquement très satisfaisants. Il fut l'un des derniers artistes à utiliser abondamment la pointe de métal — littéralement un morceau pointu d'argent ou d'un autre métal —, bien qu'il ait également fait un usage superbe du médium plus libre de la sanguine ou de la pierre noire. Durant ses dernières années, il fut l'un des premiers artistes à utiliser des modèles féminins pour les dessins préparatoires — les élèves masculins « garzoni » étaient normalement employés pour les études des deux sexes.

- Étude pour des soldats dans cette Résurrection du Christ, v. 1500 - Étude à la sanguine pour les Trois Grâces de la Villa Farnesina - Feuille avec étude pour la Madone d'Alba et autres esquisses - Élaboration de la composition pour une Vierge à l'Enfant

Gravure

Raphael ne réalisa aucune estampe lui-même, mais établit une collaboration avec Marcantonio Raimondi pour produire des gravures d'après ses dessins, créant ainsi nombre des estampes italiennes les plus célèbres du siècle, et jouant un rôle important dans l'essor de la gravure de reproduction. Son intérêt était inhabituel chez un artiste aussi majeur ; parmi ses contemporains, seul Titien le partageait, bien qu'il ait travaillé avec beaucoup moins de succès avec Raimondi. Au total, une cinquantaine d'estampes furent réalisées ; certaines étaient des copies de peintures de Raphael, mais d'autres compositions furent apparemment créées par Raphael uniquement pour être transformées en gravures. Raphael réalisa des dessins préparatoires, dont beaucoup subsistent, destinés à être traduits en gravures par Raimondi.

 Le Massacre des Innocents, gravure de Marcantonio Raimondi d'après un dessin de Raphael. Premier état, « sans sapin »

Les estampes originales les plus célèbres issues de cette collaboration furent Lucrèce, le Jugement de Pâris et Le Massacre des Innocents, dont deux versions pratiquement identiques furent gravées. Parmi les gravures d'après des peintures, Le Parnasse, avec des différences considérables, et Galatée furent également particulièrement connues. Hors d'Italie, les gravures de reproduction de Raimondi et d'autres constituèrent le principal moyen par lequel l'art de Raphael fut connu jusqu'au XXe siècle. Baviero Carocci, surnommé « Il Baviera » par Vasari, un assistant à qui Raphael confiait manifestement son argent, finit par contrôler la plupart des plaques de cuivre après la mort de Raphael, et connut une carrière fructueuse dans la nouvelle profession d'éditeur d'estampes.

- Dessin pour une Sibylle de la Chapelle Chigi. - Le Massacre des Innocents, gravure de Marcantonio Raimondi d'après un dessin de Raphael. Premier état, « sans sapin » - Jugement de Pâris, influençant encore Manet, qui utilisa le groupe assis dans son œuvre la plus célèbre. - Galatée, gravure d'après la fresque de la Villa Farnesina

Vie privée et mort

De 1517 jusqu'à sa mort, Raphael vécut au Palazzo Caprini, situé à l'angle entre la piazza Scossacavalli et la via Alessandrina dans le Borgo, dans un style plutôt fastueux dans un palais conçu par Bramante. Il ne se maria jamais, mais en 1514 se fiança à Maria Bibbiena, la nièce du Cardinal Medici Bibbiena ; il semble avoir été poussé à cela par son ami le cardinal, et son manque d'enthousiasme paraît démontré par le fait que le mariage n'eut pas lieu avant qu'elle ne meure en 1520. On dit qu'il eut de nombreuses liaisons, mais une présence permanente dans sa vie à Rome fut « La Fornarina », Margherita Luti, la fille d'un boulanger fornaro nommé Francesco Luti de Sienne qui vivait via del Governo Vecchio. Il fut nommé « Gentilhomme de la Chambre » du Pape, ce qui lui conféra un statut à la cour et un revenu supplémentaire, ainsi que le titre de chevalier de l'Ordre papal de l'Éperon d'or. Vasari affirme qu'il avait caressé l'ambition de devenir cardinal, peut-être après quelques encouragements de Léon, ce qui pourrait également expliquer qu'il ait retardé son mariage.

 Autoportrait présumé de Raphael à l'adolescence

Raphael mourut le Vendredi saint 6 avril 1520, qui était possiblement son 37e anniversaire. Vasari rapporte que Raphael était également né un Vendredi saint, qui en 1483 tombait le 28 mars, et que l'artiste mourut d'épuisement causé par des intérêts romantiques incessants alors qu'il travaillait sur la Loggia. Plusieurs autres hypothèses ont été avancées par des historiens ultérieurs. Durant sa maladie aiguë, qui dura quinze jours, Raphael fut suffisamment lucide pour confesser ses péchés, recevoir les derniers sacrements et mettre ses affaires en ordre. Il dicta son testament, dans lequel il laissa des fonds suffisants pour l'entretien de sa maîtresse, confiés à son fidèle serviteur Baviera, et légua la majeure partie du contenu de son atelier à Giulio Romano et Penni. À sa demande, Raphael fut enterré au Panthéon.

Les funérailles de Raphael furent extrêmement grandioses, suivies par de grandes foules. Selon un journal de Paris de Grassis, quatre cardinaux vêtus de pourpre portèrent son corps, dont la main fut baisée par le Pape. L'inscription sur le sarcophage de marbre de Raphael, un distique élégiaque écrit par Pietro Bembo, dit : « Ci-gît ce fameux Raphael par qui Nature craignit d'être vaincue de son vivant, et lorsqu'il mourut, craignit elle-même de mourir. »

- Autoportraits - Autoportrait présumé de Raphael à l'adolescence - Autoportrait, Raphael en arrière-plan, tiré de L'École d'Athènes - Portrait d'un jeune homme, 1514, Perdu durant la Seconde Guerre mondiale. Autoportrait possible de Raphael - Autoportrait possible avec un ami, vers 1518

Réception critique

Raphael était très admiré par ses contemporains, bien que son influence sur le style artistique de son propre siècle ait été moindre que celle de Michelangelo. Le maniérisme, qui débuta au moment de sa mort, puis plus tard le baroque, menèrent l'art « dans une direction totalement opposée » aux qualités de Raphael ; « avec la mort de Raphael, l'art classique – la Haute Renaissance – s'éteignit », comme l'a formulé Walter Friedländer. Il fut rapidement perçu comme le modèle idéal par ceux qui réprouvaient les excès du maniérisme :

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l'opinion... était généralement répandue au milieu du seizième siècle que Raphael était le peintre idéalement équilibré, universel dans son talent, satisfaisant tous les critères absolus et obéissant à toutes les règles censées régir les arts, tandis que Michelangelo était le génie excentrique, plus brillant que tout autre artiste dans son domaine particulier, le dessin du nu masculin, mais déséquilibré et dépourvu de certaines qualités, telles que la grâce et la retenue, essentielles au grand artiste. Ceux qui, comme Dolce et Aretino, partageaient ce point de vue étaient généralement les survivants de l'humanisme renaissant, incapables de suivre Michelangelo dans son évolution vers le maniérisme.

Vasari lui-même, bien que son héros demeurât Michelangelo, en vint à considérer son influence comme néfaste à certains égards, et ajouta des passages à la deuxième édition des Vies exprimant des opinions similaires.

Les compositions de Raphael furent toujours admirées et étudiées, et devinrent la pierre angulaire de la formation des académies d'art. Sa période d'influence la plus grande s'étendit de la fin du dix-septième à la fin du dix-neuvième siècle, lorsque son décorum et son équilibre parfaits étaient grandement admirés. Il était considéré comme le meilleur modèle pour la peinture d'histoire, regardée comme le sommet de la hiérarchie des genres. Sir Joshua Reynolds, dans ses Discours, loua sa « dignité simple, grave et majestueuse » et affirma qu'il « se tient généralement au premier rang des peintres de premier ordre », notamment pour ses fresques dans lesquelles il inclut les « Cartons de Raphael », tandis que « Michael Angelo réclame l'attention suivante. Il ne possédait pas autant d'excellences que Raffaelle, mais celles qu'il avait étaient du plus haut niveau... » Faisant écho aux opinions du seizième siècle évoquées ci-dessus, Reynolds poursuit ainsi à propos de Raphael :

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L'excellence de cet homme extraordinaire résidait dans la justesse, la beauté et la majesté de ses personnages, l'ingéniosité judicieuse de ses compositions, la correction de son dessin, la pureté de son goût et l'habile adaptation des conceptions d'autrui à ses propres fins. Personne ne le surpassait dans ce jugement par lequel il unissait à ses propres observations de la nature l'énergie de Michael Angelo et la beauté et la simplicité de l'antique. À la question, par conséquent, de savoir qui doit occuper le premier rang, Raffaelle ou Michael Angelo, il faut répondre que si celui-ci doit être attribué à celui qui possédait une plus grande combinaison des qualités supérieures de l'art que tout autre homme, il ne fait aucun doute que Raffaelle est le premier. Mais si, selon Longinus, le sublime, étant l'excellence la plus élevée que la composition humaine puisse atteindre, compense abondamment l'absence de toute autre beauté et rachète toutes les autres insuffisances, alors Michael Angelo exige la préférence.

Reynolds était moins enthousiaste à l'égard des peintures sur panneau de Raphael, mais la légère sentimentalité de celles-ci les rendit extrêmement populaires au dix-neuvième siècle : « Nous les connaissons depuis l'enfance, à travers une masse de reproductions bien plus importante que celle de tout autre artiste au monde... » écrivit Wölfflin, né en 1862, à propos des Madones de Raphael.

En Allemagne, Raphael eut une immense influence sur l'art religieux du mouvement nazaréen et de l'école de peinture de Düsseldorf au dix-neuvième siècle. En revanche, en Angleterre, la Confrérie préraphaélite réagit explicitement contre son influence et celle de ses admirateurs tels que Joshua Reynolds, cherchant à revenir aux styles qui précédaient ce qu'ils considéraient comme son influence funeste. Selon un critique dont les idées les influencèrent grandement, John Ruskin :

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Le destin des arts d'Europe fut scellé dans cette salle [la Stanza della Segnatura], et il fut en grande partie provoqué par les excellences mêmes de l'homme qui avait ainsi marqué le commencement du déclin. La perfection d'exécution et la beauté des traits qui furent atteintes dans ses œuvres, et dans celles de ses grands contemporains, firent de la finition de l'exécution et de la beauté de la forme les principaux objectifs de tous les artistes ; et dès lors on rechercha l'exécution plutôt que la pensée, et la beauté plutôt que la véracité.

Et comme je vous l'ai dit, ce sont là les deux causes secondaires du déclin de l'art ; la première étant la perte du dessein moral. Notez-les bien, je vous prie. Dans l'art médiéval, la pensée vient en premier, l'exécution en second ; dans l'art moderne, l'exécution vient en premier et la pensée en second. Et encore, dans l'art médiéval, la vérité est première, la beauté seconde ; dans l'art moderne, la beauté est première, la vérité seconde. Les principes médiévaux menèrent à Raphael, et les principes modernes descendent de lui.

Vers 1900, la popularité de Raphael fut surpassée par celle de Michelangelo et Leonardo, peut-être en réaction contre le raphaélisme étiolé des artistes académiques du dix-neuvième siècle tels que Bouguereau. Bien que l'historien d'art Bernard Berenson ait qualifié en 1952 Raphael de maître « le plus célèbre et le plus aimé » de la Haute Renaissance, les historiens d'art Leopold et Helen Ettlinger affirment que la moindre popularité de Raphael au vingtième siècle est rendue évidente par « le contenu des rayonnages de bibliothèques d'art... Contrairement aux volumes innombrables qui reproduisent encore et toujours des photographies détaillées du plafond de la Sixtine ou des dessins de Leonardo, la littérature sur Raphael, particulièrement en anglais, se limite à quelques livres seulement ». Ils concluent néanmoins que « de tous les grands maîtres de la Renaissance, l'influence de Raphael est la plus continue. »