Il est le vrai roi de la musique sacrée et le père éternel de la musique italienne.
Giovanni Pierluigi da Palestrina était un compositeur italien de la Renaissance spécialisé dans la musique sacrée et le représentant le plus connu du XVIe siècle de l'École romaine de composition musicale. Il a eu une influence durable sur le développement de la musique d'église et profane en Europe, en particulier sur le développement du contrepoint, et son œuvre est considérée comme l'apogée de la polyphonie de la Renaissance.
Biographie
Palestrina est né dans la ville de Palestrina, près de Rome, alors faisant partie des États pontificaux, de parents napolitains, Santo et Palma Pierluigi, en 1525, possiblement le 3 février. Sa mère est décédée le 16 janvier 1536, quand Palestrina avait 10 ans. Des documents suggèrent qu'il a d'abord visité Rome en 1537, quand il a été inscrit comme enfant de chœur à la basilique Santa Maria Maggiore, cathédrale du diocèse de Rome. Il a étudié avec Robin Mallapert et Firmin Lebel. Il a passé la majeure partie de sa carrière dans la ville.
Palestrina a grandi en tant que musicien sous l'influence du style de polyphonie du nord de l'Europe, qui devait sa domination en Italie principalement à deux compositeurs flamands influents, Guillaume Dufay et Josquin des Prez, qui avaient passé d'importantes portions de leurs carrières là-bas. L'Italie elle-même n'avait pas encore produit quelqu'un de célébrité ou de compétence comparable en polyphonie.
De 1544 à 1551, Palestrina était l'organiste de la cathédrale de Saint-Agapit, l'église principale de sa ville natale. En 1551, le pape Jules III, autrefois évêque de Palestrina, nomma Palestrina maestro di cappella ou directeur musical de la Cappella Giulia, chapelle Julienne, au sens de chœur, le chœur du chapitre des chanoines à la basilique Saint-Pierre. Palestrina dédia au pape Jules III ses premières compositions publiées en 1554, un livre de Messes. C'était le premier livre de Messes d'un compositeur natif, car à l'époque de Palestrina dans les États italiens, la plupart des compositeurs de musique sacrée provenaient des Pays-Bas, de France ou d'Espagne. En fait, le livre s'inspirait de celui de Cristóbal de Morales : la gravure sur bois en avant est presque une copie exacte de celle du livre du compositeur espagnol.
Au cours de la décennie suivante, Palestrina a occupé des postes similaires à sa nomination à la chapelle Julienne dans d'autres chapelles et églises à Rome, notamment Saint-Jean-de-Latran 1555–1560, un poste précédemment occupé par Lassus, et Santa Maria Maggiore 1561–1566. En 1571, il est retourné à la chapelle Julienne et est resté à Saint-Pierre pour le reste de sa vie. La décennie des années 1570 a été difficile pour lui personnellement : il a perdu son frère, deux de ses fils et sa femme lors de trois épidémies distinctes de la peste en 1572, 1575 et 1580, respectivement. Il semble avoir envisagé de devenir prêtre à cette époque, mais il s'est remarié à la place, cette fois avec une veuve riche. Cela lui a finalement donné l'indépendance financière qu'il n'avait pas en tant que maître de chapelle mal payé et il a pu composer prolifiquement jusqu'à sa mort.
Il est décédé à Rome de pleurésie le 2 février 1594. On dit que Palestrina est décédé un jour seulement avant son 69e anniversaire. Comme c'était habituel, Palestrina a été enterré le même jour de sa mort, dans un cercueil simple avec une plaque de plomb sur laquelle était inscrit Libera me Domine. Un psaume à cinq voix pour trois chœurs a été chanté aux funérailles. Les funérailles de Palestrina ont eu lieu à Saint-Pierre, et il a été enterré sous le sol de la basilique. Son tombeau a été recouvert par la suite par de nouvelles constructions et les tentatives de localiser le site ont été infructueuses.
Musique
Palestrina a laissé des centaines de compositions, dont 105 messes, 68 offertoires, au moins 140 madrigaux et plus de 300 motets. En outre, il y a au moins 72 hymnes, 35 magnificats, 11 litanies et quatre ou cinq séries de lamentations. La mélodie du Gloria du Magnificat Tertii Toni de Palestrina en 1591 est largement utilisée aujourd'hui dans l'hymne de résurrection, Victory The Strife Is O'er.
Son attitude envers les madrigaux était quelque peu énigmatique : alors que dans la préface de sa collection de motets Canticum canticorum Cantique des cantiques en 1584 il renonçait à la mise en musique de textes profanes, seulement deux ans plus tard, il était de retour avec le Livre II de ses madrigaux séculiers, dont certains sont parmi les plus belles compositions du genre. Il a publié seulement deux collections de madrigaux avec des textes profanes, une en 1555 et une autre en 1586. Les deux autres collections étaient des madrigaux spirituels, un genre aimé des partisans de la Contre-Réforme.
Les messes de Palestrina montrent comment son style de composition s'est développé au fil du temps. Sa Missa sine nomine semble avoir été particulièrement attrayante pour Johann Sebastian Bach, qui l'a étudiée et interprétée en écrivant la Messe en si mineur. La plupart des messes de Palestrina ont été publiées en treize volumes imprimés entre 1554 et 1601, les sept derniers publiés après sa mort.
L'une de ses œuvres les plus importantes, la Missa Papae Marcelli Messe du pape Marcellin, a été historiquement associée à des informations erronées impliquant le Concile de Trente. Selon ce conte qui sert de base à l'opéra Palestrina de Hans Pfitzner, il a été composé afin de persuader le Concile de Trente qu'une interdiction draconienne du traitement polyphonique du texte dans la musique sacrée, par opposition, c'est-à-dire, à un traitement plus directement intelligible et homophonique, était inutile. Cependant, les recherches les plus récentes montrent que cette messe a en fait été composée avant que les cardinaux ne se réunissent pour discuter de l'interdiction, peut-être jusqu'à 10 ans avant. Les données historiques indiquent que le Concile de Trente, en tant que corps officiel, n'a jamais réellement interdit aucune musique d'église et n'a pas fait de ruling ou de déclaration officielle sur le sujet. Ces histoires sont originaires des points de vue officiels de certains participants du Concile qui ont discuté de leurs idées avec ceux qui n'avaient pas accès aux délibérations du Concile. Ces opinions et rumeurs ont, au fil des siècles, été transformées en récits fictifs, mises en print, et souvent incorrectement enseignées comme des faits historiques. Bien que les motivations compositionnelles de Palestrina ne soient pas connues, il peut avoir été tout à fait conscient du besoin de compréhensibilité du texte ; cependant, ce n'était pas pour se conformer à une doctrine de la Contre-Réforme, car aucune doctrine de ce type n'existe. Son style caractéristique est resté cohérent des années 1560 jusqu'à la fin de sa vie. L'hypothèse de Roche selon laquelle l'approche apparemment impassible de Palestrina face aux textes expressifs ou émouvants pourrait résulter de l'obligation de en produire beaucoup sur commande, ou d'une décision délibérée que toute intensité d'expression était inconvenante dans la musique d'église, reflète les attentes modernes concernant la liberté expressive et sous-estime la mesure dans laquelle l'ambiance des mises en musique de Palestrina s'adapte aux occasions liturgiques pour lesquelles les textes ont été composés, plutôt que le sens ligne par ligne du texte, et dépend des caractères distinctifs des modes d'église et des variations dans le regroupement vocal pour un effet expressif. Les éditions d'exécution et les enregistrements de Palestrina ont tendance à favoriser ses œuvres dans les modes plus familiers et les voix standard SATB, sous-représentant la variété expressive de ses mises en musique.
Il existe deux éditions complètes des œuvres de Palestrina : une édition de 33 volumes publiée par Breitkopf et Härtel, à Leipzig en Allemagne entre 1862 et 1894 éditée par Franz Xaver Haberl, et une édition de 34 volumes publiée au milieu du XXe siècle, par Fratelli Scalera, à Rome en Italie éditée par R. Casimiri et autres.
Le « style Palestrina »
L'une des caractéristiques de la musique de Palestrina est que les dissonances sont généralement relégués aux temps « faibles » d'une mesure. Cela a produit un type de polyphonie plus lisse et plus consonante qui est maintenant considéré comme définitif de la musique de la Renaissance tardive, compte tenu de la position de Palestrina en tant que compositeur européen de premier plan aux côtés d'Orlande de Lassus et de Victoria à la suite de Josquin des Prez d. 1521.
Le « style Palestrina » enseigné dans les cours universitaires couvrant le contrepoint de la Renaissance est souvent basé sur la codification par le compositeur et théoricien du XVIIIe siècle Johann Joseph Fux, publié sous le titre Gradus ad Parnassum Degrés de Parnasse, 1725. Citant Palestrina comme son modèle, Fux a divisé le contrepoint en cinq espèces d'où le terme « contrepoint par espèces », conçu comme des exercices pour l'étudiant, qui déployaient des combinaisons rythmiques progressivement plus élaborées de voix tout en adhérant à des exigences harmoniques et mélodiques strictes. La méthode a été largement adoptée et a été la base principale de l'entraînement contrapuntique au XIXe siècle, mais Fux avait introduit un certain nombre de simplifications au style de Palestrina, notamment l'utilisation obligatoire d'un cantus firmus en semibrèves, qui ont été corrigés par des auteurs ultérieurs tels que Knud Jeppesen et R. O. Morris. La musique de Palestrina est conforme à bien des égards aux règles de Fux, en particulier dans la cinquième espèce, mais ne s'ajuste pas à son format pédagogique.
La principale idée, que le style « pur » de polyphonie réalisé par Palestrina a suivi un ensemble invariable d'exigences stylistiques et combinatoires, a été justifiée. Le manuel de Fux a été approuvé par son contemporain J.S. Bach, qui lui-même a arrangé deux des messes de Palestrina pour la performance.
Selon Fux, Palestrina avait établi et suivi ces directives de base :
- Le flux de la musique est dynamique, pas rigide ou statique.
- La mélodie doit contenir peu de sauts entre les notes. Jeppesen : « La ligne est le point de départ du style de Palestrina ».
- Si un saut se produit, il doit être petit et immédiatement contrebalancé par un mouvement par degrés dans la direction opposée.
- Les dissonances doivent être confinées aux suspensions, aux notes de passage et aux temps faibles. Si l'une tombe sur un temps fort dans une suspension, elle doit être immédiatement résolue.
Fux omet de mentionner la manière dont la phrasé musicale de Palestrina a suivi la syntaxe des phrases qu'il mettait en musique, quelque chose qui n'était pas toujours observé par les compositeurs antérieurs. À noter également chez Palestrina est une grande quantité de peinture tonale. Les exemples élémentaires en sont le mouvement musical descendant avec des mots latins comme descendit descend ou un moment musical ou cadentiel statique avec les mots de coelis du ciel.
Réputation
Palestrina était extrêmement célèbre de son vivant, et si quelque chose, sa réputation et son influence ont augmenté après sa mort. J.S. Bach a étudié et recopié à la main le premier livre de Messes de Palestrina, et en 1742, il a écrit sa propre adaptation du Kyrie et Gloria de la Missa sine nomine. Felix Mendelssohn l'a placé au panthéon des plus grands musiciens, écrivant : « Je suis toujours contrarié quand certains ne louent que Beethoven, d'autres que Palestrina et d'autres encore que Mozart ou Bach. Tous les quatre, je dis, ou aucun du tout. ».
La musique conservatrice de l'école romaine a continué à être écrite dans le style de Palestrina, qui au XVIIe siècle est venu à être connu sous le nom de prima pratica par des étudiants comme Giovanni Maria Nanino, Ruggiero Giovanelli, Arcangelo Crivelli, Teofilo Gargari, Francesco Soriano et Gregorio Allegri. Aussi tard que les années 1750, le style de Palestrina était encore la référence pour les compositeurs travaillant dans la forme de motets, comme on peut le voir dans les Sei Antifones « dans le style de Palestrina » de Francesco Barsanti c. 1750 ; publié par Welcker, c. 1762.
De nombreuses recherches sur Palestrina ont été menées au XIXe siècle par Giuseppe Baini, qui a publié une monographie en 1828 qui a rendu Palestrina célèbre à nouveau et a renforcé la légende déjà existante selon laquelle il était le « Sauveur de la Musique d'église » lors des réformes du Concile de Trente.
La bourse du XXe et XXIe siècles conserve en grande partie le point de vue que Palestrina était un compositeur fort et raffiné dont la musique représente un sommet de perfection technique. L'analyse contemporaine a mis en évidence les qualités modernes dans les compositions de Palestrina telles que la recherche de couleur et de sonorité, l'utilisation du regroupement sonique dans une mise en place à grande échelle, l'intérêt pour l'organisation verticale et horizontale, l'attention étudiée à la mise en musique de texte. Ces caractéristiques uniques, associées à une livraison sans effort et à une « altérité » indéfinissable, constituent jusqu'à ce jour l'attrait de l'œuvre de Palestrina.
Film
En 2009, un film sur le compositeur a été produit par la télévision allemande ZDF/Arte. Titre : Palestrina - Prince of Music, réalisé par Georg Brintrup.
