Raphael

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Quando se pinta, não se pensa.

Raffaello Sanzio da Urbino, conhecido como Raphael, foi um pintor e arquiteto italiano do Alto Renascimento. Sua obra é admirada pela clareza de forma, facilidade de composição e realização visual do ideal neoplatônico da grandeza humana. Junto com Michelangelo e Leonardo da Vinci, ele forma a trindade tradicional dos grandes mestres daquele período.

Raphael foi enormemente produtivo, comandando um ateliê excepcionalmente grande e, apesar de sua morte prematura aos 37 anos, deixando um vasto corpo de trabalho. Muitas de suas obras encontram-se no Palácio do Vaticano, onde as Salas de Raphael afrescadas foram o trabalho central, e o maior, de sua carreira. A obra mais conhecida é A Escola de Atenas na Stanza della Segnatura do Vaticano. Após seus primeiros anos em Roma, grande parte de seu trabalho foi executada por seu ateliê a partir de seus desenhos, com considerável perda de qualidade. Ele foi extremamente influente em vida, embora fora de Roma seu trabalho fosse conhecido principalmente por suas gravuras colaborativas.

Após sua morte, a influência de seu grande rival Michelangelo foi mais disseminada até os séculos XVIII e XIX, quando as qualidades mais serenas e harmoniosas de Raphael foram novamente consideradas os mais altos modelos. Sua carreira divide-se naturalmente em três fases e três estilos, descritos primeiramente por Giorgio Vasari: seus primeiros anos na Úmbria, depois um período de cerca de quatro anos entre 1504-1508 absorvendo as tradições artísticas de Florença, seguido por seus últimos e triunfantes doze anos em Roma, trabalhando para dois Papas e seus associados próximos.

Seu pai era pintor da corte do governante da pequena mas altamente culta cidade de Urbino. Ele morreu quando Raphael tinha onze anos, e Raphael parece ter desempenhado um papel na administração do ateliê familiar a partir deste momento. Ele treinou no ateliê de Perugino e foi descrito como um "mestre" plenamente treinado por volta de 1500. Trabalhou em ou para várias cidades no norte da Itália até que em 1508 mudou-se para Roma a convite do papa, para trabalhar no Palácio do Vaticano. Recebeu uma série de encomendas importantes ali e em outros lugares da cidade, e começou a trabalhar como arquiteto. Ainda estava no auge de seus poderes quando de sua morte em 1520.

Contexto

Raphael nasceu na pequena mas artisticamente significativa cidade italiana central de Urbino, na região das Marcas, onde seu pai Giovanni Santi era pintor da corte do Duque. A reputação da corte havia sido estabelecida por Federico da Montefeltro, um condottiere de grande sucesso que havia sido criado Duque de Urbino pelo Papa Sisto IV – Urbino fazia parte dos Estados Papais – e que morreu no ano anterior ao nascimento de Raphael. A ênfase da corte de Federico era mais literária que artística, mas Giovanni Santi era uma espécie de poeta além de pintor, e havia escrito uma crônica rimada da vida de Federico, além de ter escrito os textos e produzido a decoração para entretenimentos de corte ao estilo de mascaradas. Seu poema a Federico o mostra ansioso para demonstrar conhecimento dos pintores mais avançados do norte da Itália, bem como dos artistas dos Países Baixos primitivos. Na pequeníssima corte de Urbino, ele provavelmente estava mais integrado ao círculo central da família governante do que a maioria dos pintores de corte.

 Giovanni Santi, pai de Raphael; Cristo apoiado por dois anjos, c.1490

Federico foi sucedido por seu filho Guidobaldo da Montefeltro, que se casou com Elisabetta Gonzaga, filha do governante de Mântua, a mais brilhante das cortes italianas menores tanto em música quanto em artes visuais. Sob eles, a corte continuou como um centro de cultura literária. Crescer no círculo desta pequena corte deu a Raphael as excelentes maneiras e habilidades sociais enfatizadas por Vasari. A vida na corte em Urbino logo após este período viria a se tornar o modelo das virtudes da corte humanista italiana através da representação de Baldassare Castiglione em sua obra clássica O Livro do Cortesão, publicada em 1528. Castiglione mudou-se para Urbino em 1504, quando Raphael não mais tinha base ali mas a visitava frequentemente, e eles se tornaram bons amigos. Raphael tornou-se próximo de outros visitantes regulares da corte: Pietro Bibbiena e Pietro Bembo, ambos posteriormente cardeais, já começavam a se tornar conhecidos como escritores e estariam mais tarde em Roma durante o período de Raphael ali. Raphael circulava com facilidade nos mais altos círculos ao longo de sua vida, um dos fatores que tendiam a dar uma impressão enganosa de facilidade à sua carreira. Ele não recebeu, no entanto, uma educação humanística completa; não está claro com que facilidade ele lia latim.

Primeiros anos e trabalho

A mãe de Raphael, Màgia, morreu em 1491 quando ele tinha oito anos, seguida em 1º de agosto de 1494 por seu pai, que já havia se casado novamente. Raphael ficou assim órfão aos onze anos; seu tutor formal tornou-se seu único tio paterno Bartolomeo, um padre, que posteriormente entrou em litígio com sua madrasta. Ele provavelmente continuou a viver com sua madrasta quando não estava como aprendiz com um mestre. Ele já havia demonstrado talento, segundo Vasari, que diz que Raphael havia sido "uma grande ajuda para seu pai". Um autorretrato desenhado em seus anos de adolescência mostra sua precocidade. A oficina de seu pai continuou e, provavelmente junto com sua madrasta, Raphael evidentemente desempenhou um papel em sua gestão desde muito jovem. Em Urbino, ele entrou em contato com as obras de Paolo Uccello, anteriormente o pintor da corte m. 1475, e Luca Signorelli, que até 1498 estava baseado na vizinha Città di Castello.

Segundo Vasari, seu pai o colocou na oficina do mestre úmbrio Pietro Perugino como aprendiz "apesar das lágrimas de sua mãe". A evidência de um aprendizado vem apenas de Vasari e de outra fonte, e foi contestada; oito anos era muito cedo para um aprendizado começar. Uma teoria alternativa é que ele recebeu pelo menos algum treinamento de Timoteo Viti, que atuou como pintor da corte em Urbino a partir de 1495. A maioria dos historiadores modernos concorda que Raphael pelo menos trabalhou como assistente de Perugino por volta de 1500; a influência de Perugino sobre o trabalho inicial de Raphael é muito clara: "provavelmente nenhum outro pupilo genial jamais absorveu tanto dos ensinamentos de seu mestre quanto Raphael", segundo Wölfflin. Vasari escreveu que era impossível distinguir entre suas mãos neste período, mas muitos historiadores da arte modernos afirmam fazê-lo melhor e detectar sua mão em áreas específicas de obras de Perugino ou de sua oficina. Além da proximidade estilística, suas técnicas são muito similares também, por exemplo tendo tinta aplicada espessamente, usando um meio de verniz a óleo, em sombras e vestes mais escuras, mas muito finamente em áreas de pele. Um excesso de resina no verniz frequentemente causa rachaduras em áreas de tinta nas obras de ambos os mestres. A oficina de Perugino estava ativa tanto em Perugia quanto em Florença, talvez mantendo duas filiais permanentes. Raphael é descrito como um "mestre", ou seja, totalmente treinado, em dezembro de 1500.

 Retrato de Guidobaldo da Montefeltro, Duque de Urbino de 1482 a 1508, c. 1507.

Seu primeiro trabalho documentado foi o retábulo Baronci para a igreja de São Nicolau de Tolentino em Città di Castello, uma cidade a meio caminho entre Perugia e Urbino. Evangelista da Pian di Meleto, que havia trabalhado para seu pai, também foi nomeado na encomenda. Foi encomendado em 1500 e finalizado em 1501; agora restam apenas algumas seções cortadas e um desenho preparatório. Nos anos seguintes ele pintou obras para outras igrejas lá, incluindo a Crucificação Mond por volta de 1503 e o Casamento da Virgem de Brera 1504, e para Perugia, como o Retábulo Oddi. Ele muito provavelmente também visitou Florença neste período. Estas são obras grandes, algumas em afresco, onde Raphael conduz com confiança suas composições no estilo um tanto estático de Perugino. Ele também pintou muitas pequenas e requintadas pinturas de gabinete nestes anos, provavelmente em sua maioria para os conhecedores da corte de Urbino, como as Três Graças e São Miguel, e ele começou a pintar Madonas e retratos. Em 1502 ele foi a Siena a convite de outro pupilo de Perugino, Pinturicchio, "sendo amigo de Raphael e sabendo que ele era um desenhista da mais alta qualidade" para ajudar com os cartões, e muito provavelmente os desenhos, para uma série de afrescos na Biblioteca Piccolomini na Catedral de Siena. Ele evidentemente já estava muito em demanda mesmo neste estágio inicial de sua carreira.

- A Crucificação Mond, 1502–3, muito no estilo de Perugino National Gallery - A Coroação da Virgem 1502–3 Pinacoteca Vaticana - O Casamento da Virgem, o retábulo mais sofisticado de Raphael deste período Pinacoteca di Brera - São Jorge e o Dragão, uma pequena obra 29 x 21 cm para a corte de Urbino Louvre

Influência de Florença

Raphael levou uma vida "nômade", trabalhando em vários centros no norte da Itália, mas passou um bom tempo em Florença, talvez a partir de cerca de 1504. Embora exista uma referência tradicional a um "período florentino" de aproximadamente 1504–1508, ele possivelmente nunca foi um residente contínuo ali. Talvez precisasse visitar a cidade para garantir materiais em qualquer caso. Existe uma carta de recomendação de Raphael, datada de outubro de 1504, da mãe do próximo duque de Urbino ao Gonfaloniere de Florença: "Aquele que porta esta carta será Raphael, pintor de Urbino, que, sendo extremamente talentoso em sua profissão, determinou passar algum tempo em Florença para estudar. E porque seu pai foi muito digno e eu era muito ligada a ele, e o filho é um jovem sensato e bem-educado, por ambas as razões, nutro grande afeição por ele..."

Como anteriormente com Perugino e outros, Raphael conseguiu assimilar a influência da arte florentina, mantendo seu próprio estilo em desenvolvimento. Afrescos em Perugia de cerca de 1505 mostram uma nova qualidade monumental nas figuras que pode representar a influência de Fra Bartolomeo, que Vasari diz ter sido amigo de Raphael. Mas a influência mais marcante no trabalho desses anos é Leonardo da Vinci, que retornou à cidade de 1500 a 1506. As figuras de Raphael começam a assumir posições mais dinâmicas e complexas e, embora até então seus temas pintados ainda fossem na maioria tranquilos, ele fez estudos desenhados de homens nus lutando, uma das obsessões do período em Florença. Outro desenho é um retrato de uma jovem mulher que usa a composição piramidal de três quartos de comprimento da Mona Lisa recém-concluída, mas ainda parece completamente raphaelesca. Outra das invenções composicionais de Leonardo, a Sagrada Família piramidal, foi repetida em uma série de obras que permanecem entre suas pinturas de cavalete mais famosas. Existe um desenho de Raphael na Royal Collection da Leda e o Cisne perdida de Leonardo, da qual ele adaptou a pose em contrapposto de sua própria Santa Catarina de Alexandria. Ele também aperfeiçoa sua própria versão da modelagem sfumato de Leonardo, para dar sutileza à sua pintura de carne, e desenvolve o jogo de olhares entre seus grupos, que são muito menos enigmáticos do que os de Leonardo. Mas ele mantém a luz clara e suave de Perugino em suas pinturas.

 Madonna dos Cravos, c. 1506–07, National Gallery, Londres

Leonardo era mais de trinta anos mais velho que Raphael, mas Michelangelo, que estava em Roma nesse período, era apenas oito anos mais velho. Michelangelo já não gostava de Leonardo e, em Roma, passou a desgostar ainda mais de Raphael, atribuindo conspirações contra ele ao homem mais jovem. Raphael teria conhecimento de suas obras em Florença, mas em seu trabalho mais original desses anos, ele segue em uma direção diferente. Sua Deposição de Cristo se baseia em sarcófagos clássicos para espalhar as figuras pela frente do espaço pictórico em um arranjo complexo e não totalmente bem-sucedido. Wöllflin detecta na figura ajoelhada à direita a influência da Madonna no Doni Tondo de Michelangelo, mas o resto da composição está muito distante de seu estilo, ou do de Leonardo. Embora altamente considerada na época, e muito mais tarde removida à força de Perugia pelos Borghese, ela permanece bastante isolada no trabalho de Raphael. Seu classicismo mais tarde tomaria uma direção menos literal.

- A Madonna Ansidei, c. 1505, começando a se afastar de Perugino - A Madonna do Prado, c. 1506, usando a composição piramidal de Leonardo para temas da Sagrada Família. - Santa Catarina de Alexandria, 1507, possivelmente ecoa a pose da Leda de Leonardo - Deposição de Cristo, 1507, inspirando-se em sarcófagos romanos

Período romano

### "Stanze" do Vaticano

Em 1508, Raphael mudou-se para Roma, onde residiu pelo resto de sua vida. Foi convidado pelo novo papa, Júlio II, talvez por sugestão de seu arquiteto Donato Bramante, então engajado na Basílica de São Pedro, que vinha de perto de Urbino e era remotamente aparentado a Raphael. Diferentemente de Michelangelo, que havia sido mantido esperando em Roma por vários meses após sua primeira convocação, Raphael foi imediatamente encarregado por Júlio de afrescar o que se pretendia que se tornasse a biblioteca particular do papa no Palácio do Vaticano. Esta foi uma encomenda muito maior e mais importante do que qualquer uma que ele havia recebido antes; ele havia pintado apenas uma pala de altar na própria Florença. Vários outros artistas e suas equipes de assistentes já estavam trabalhando em diferentes salas, muitos pintando sobre pinturas recém-concluídas encomendadas pelo odiado predecessor de Júlio, Alexandre VI, cujas contribuições e brasões Júlio estava determinado a apagar do palácio. Michelangelo, enquanto isso, havia sido encarregado de pintar o teto da Capela Sistina.

Esta primeira das famosas "Stanze" ou "Salas de Raphael" a ser pintada, agora conhecida como Stanza della Segnatura após seu uso na época de Vasari, causaria um impacto impressionante na arte romana e permanece geralmente considerada como sua maior obra-prima, contendo A Escola de Atenas, O Parnaso e a Disputa. Raphael recebeu então mais salas para pintar, deslocando outros artistas, incluindo Perugino e Signorelli. Ele completou uma sequência de três salas, cada uma com pinturas em cada parede e frequentemente nos tetos também, deixando cada vez mais o trabalho de pintar a partir de seus desenhos detalhados para a grande e habilidosa equipe de oficina que havia adquirido, que adicionou uma quarta sala, provavelmente incluindo apenas alguns elementos desenhados por Raphael, após sua morte precoce em 1520. A morte de Júlio em 1513 não interrompeu o trabalho de forma alguma, pois ele foi sucedido pelo último papa de Raphael, o papa Médici Leão X, com quem Raphael formou um relacionamento ainda mais próximo e que continuou a encomendá-lo. O amigo de Raphael, cardeal Bibbiena, também era um dos antigos tutores de Leão, e um amigo próximo e conselheiro.  O Parnaso, 1511, Stanza della Segnatura

Raphael foi claramente influenciado pelo teto da Capela Sistina de Michelangelo durante a pintura da sala. Vasari afirmou que Bramante o deixou entrar secretamente. A primeira seção foi concluída em 1511 e a reação de outros artistas à força avassaladora de Michelangelo foi a questão dominante na arte italiana pelas décadas seguintes. Raphael, que já havia demonstrado seu talento para absorver influências em seu próprio estilo pessoal, enfrentou o desafio talvez melhor do que qualquer outro artista. Um dos primeiros e mais claros exemplos foi o retrato em A Escola de Atenas do próprio Michelangelo, como Heráclito, que parece extrair claramente das Sibilas e ignudi do teto da Sistina. Outras figuras nessa e em pinturas posteriores na sala mostram as mesmas influências, mas ainda coesas com o desenvolvimento do estilo próprio de Raphael. Michelangelo acusou Raphael de plágio e anos após a morte de Raphael, queixou-se em uma carta que "tudo o que ele sabia sobre arte ele obteve de mim", embora outras citações mostrem reações mais generosas.

Essas composições muito grandes e complexas têm sido consideradas desde então entre as obras supremas do grand manner do Alto Renascimento, e da "arte clássica" do Ocidente pós-antiguidade. Elas fornecem uma representação altamente idealizada das formas representadas, e as composições, embora muito cuidadosamente concebidas em desenhos, alcançam a "sprezzatura", termo inventado por seu amigo Castiglione, que a definiu como "uma certa displicência que oculta toda artificialidade e faz com que tudo o que se diz ou faz pareça espontâneo e sem esforço...". Segundo Michael Levey, "Raphael confere a elas uma clareza e graça sobre-humanas em um universo de certezas euclidianas". A pintura é quase toda da mais alta qualidade nas duas primeiras salas, mas as composições posteriores nas Stanze, especialmente aquelas envolvendo ação dramática, não são inteiramente bem-sucedidas nem em concepção nem em sua execução pela oficina.

- Stanza della Segnatura - A Missa de Bolsena, 1514, Stanza di Eliodoro - Libertação de São Pedro, 1514, Stanza di Eliodoro - O Incêndio no Borgo, 1514, Stanza dell'incendio del Borgo, pintado pela oficina segundo o design de Raphael

### Arquitetura

Após a morte de Bramante em 1514, Raphael foi nomeado arquiteto da nova Basílica de São Pedro. A maior parte de seu trabalho ali foi alterada ou demolida após sua morte e a aceitação do projeto de Michelangelo, mas alguns desenhos sobreviveram. Parece que seus projetos teriam tornado a igreja muito mais sombria do que o design final, com pilares maciços ao longo de toda a nave, "como um beco" segundo uma análise crítica póstuma de Antonio da Sangallo, o Jovem. Talvez tivesse se assemelhado ao templo no fundo de A Expulsão de Heliodoro do Templo.

Ele projetou vários outros edifícios, e por um breve período foi o arquiteto mais importante de Roma, trabalhando para um pequeno círculo ao redor do Papado. Júlio havia feito mudanças no plano urbanístico de Roma, criando várias novas vias, e queria que fossem preenchidas com palácios esplêndidos.

Um edifício importante, o Palazzo Branconio dell'Aquila para o Camareiro Papal de Leão, Giovanni Battista Branconio, foi completamente destruído para dar lugar à piazza de Bernini para São Pedro, mas desenhos da fachada e do pátio permanecem. A fachada era excepcionalmente ricamente decorada para o período, incluindo tanto painéis pintados no terceiro andar de três, quanto muita escultura no do meio.

 Vista da Capela Chigi

Os projetos principais para a Villa Farnesina não foram de Raphael, mas ele projetou e decorou com mosaicos a Capela Chigi para o mesmo patrono, Agostino Chigi, o Tesoureiro Papal. Outro edifício, para o médico do Papa Leão, o Palazzo Jacopo da Brescia, foi transferido na década de 1930 mas sobrevive; este foi projetado para complementar um palácio na mesma rua de Bramante, onde o próprio Raphael viveu por um tempo.

A Villa Madama, um luxuoso retiro na encosta para o Cardeal Giulio de' Medici, posteriormente Papa Clemente VII, nunca foi concluída, e seus planos completos precisam ser reconstruídos especulativamente. Ele produziu um projeto a partir do qual os planos de construção finais foram concluídos por Antonio da Sangallo, o Jovem. Mesmo incompleta, foi o projeto de villa mais sofisticado já visto na Itália, e influenciou grandemente o desenvolvimento posterior do gênero; parece ser o único edifício moderno em Roma do qual Palladio fez um desenho medido.

Apenas algumas plantas baixas permanecem de um grande palácio planejado para si mesmo na nova via Giulia no rione de Regola, para o qual estava acumulando terreno em seus últimos anos. Ficava em um quarteirão irregular próximo ao rio Tibre. Parece que todas as fachadas deveriam ter uma ordem gigante de pilastras elevando-se pelo menos dois andares até a altura total do piano nobile, "uma característica grandiloqüente sem precedentes no design de palácios privados".

Raphael pediu a Marco Fabio Calvo para traduzir os Quatro Livros de Arquitetura de Vitrúvio para o italiano; ele recebeu isto por volta do final de agosto de 1514. Está preservado na Biblioteca de Munique com notas manuscritas nas margens por Raphael.

### Antiguidade Por volta de 1510, Raphael foi convidado por Bramante para julgar cópias contemporâneas de Laocoonte e Seus Filhos. Em 1515, recebeu poderes como Prefeito sobre todas as antiguidades desenterradas dentro da cidade ou a uma milha de distância dela. Qualquer pessoa escavando antiguidades era obrigada a informar Raphael em até três dias, e os canteiros não tinham permissão para destruir inscrições sem autorização. Raphael escreveu uma carta ao Papa Leão sugerindo maneiras de interromper a destruição de monumentos antigos e propôs um levantamento visual da cidade para registrar todas as antiguidades de forma organizada. O papa pretendia continuar reutilizando alvenaria antiga na construção da Basílica de São Pedro, mas também queria garantir que todas as inscrições antigas fossem registradas e as esculturas preservadas antes de permitir que as pedras fossem reutilizadas.

Segundo o diário de Marino Sanuto, o Jovem, em 1519 Raphael ofereceu-se para transportar um obelisco do Mausoléu de Augusto até a Praça de São Pedro por 90.000 ducados. Segundo Marcantonio Michiel, a "morte prematura de Raphael entristeceu os homens de letras porque ele não conseguiu fornecer a descrição e a pintura da Roma antiga que estava fazendo, que era muito bela". Raphael pretendia fazer um mapa arqueológico da Roma antiga, mas isso nunca foi executado. Quatro desenhos arqueológicos do artista foram preservados.

### Outros projetos de pintura

Os projetos do Vaticano tomavam a maior parte de seu tempo, embora tenha pintado vários retratos, incluindo os de seus dois principais patronos, os papas Júlio II e seu sucessor Leão X, sendo o primeiro considerado um de seus melhores. Outros retratos eram de seus próprios amigos, como Castiglione, ou do círculo papal imediato. Outros governantes pressionavam por trabalhos, e o rei Francisco I da França recebeu duas pinturas como presentes diplomáticos do Papa. Para Agostino Chigi, o riquíssimo banqueiro e tesoureiro papal, pintou o Triunfo de Galateia e projetou outros afrescos decorativos para sua Villa Farnesina, uma capela na igreja de Santa Maria della Pace e mosaicos na capela funerária em Santa Maria del Popolo. Também projetou parte da decoração para a Villa Madama, sendo o trabalho em ambas as vilas executado por sua oficina.

 A Pesca Milagrosa, 1515, um dos sete Cartões de Raphael remanescentes para tapeçarias da Capela Sistina (Victoria and Albert Museum)

Uma de suas mais importantes comissões papais foi a série Cartões de Raphael, agora no Victoria and Albert Museum, uma série de 10 cartões, dos quais sete sobrevivem, para tapeçarias com cenas das vidas de São Paulo e São Pedro, destinadas à Capela Sistina. Os cartões foram enviados a Bruxelas para serem tecidos na oficina de Pier van Aelst. É possível que Raphael tenha visto a série concluída antes de sua morte — provavelmente foram completados em 1520. Ele também projetou e pintou as Loggie no Vaticano, uma galeria longa e estreita então aberta para um pátio de um lado, decorada com grottesche ao estilo romano. Produziu uma série de retábulos significativos, incluindo O Êxtase de Santa Cecília e a Madonna Sistina. Sua última obra, na qual trabalhou até sua morte, foi uma grande Transfiguração, que junto com Il Spasimo mostra a direção que sua arte estava tomando em seus anos finais — mais proto-barroca do que maneirista.

- Triunfo de Galateia, 1512, sua única grande obra mitológica, para a villa de Chigi Villa Farnesina - Il Spasimo, 1517, traz um novo grau de expressividade à sua arte. Museo del Prado - A Sagrada Família, 1518 Louvre - Transfiguração, 1520, inacabada no momento de sua morte. Pinacoteca Vaticana

Materiais de pintura

Raphael pintou várias de suas obras sobre suporte de madeira Madonna dos Cravos mas também usou tela Madonna Sistina e era conhecido por empregar óleos secantes como óleos de linhaça ou nogueira. Sua paleta era rica e ele usava quase todos os pigmentos então disponíveis, como ultramarino, amarelo de chumbo-estanho, carmim, vermelhão, laca de garança, verdigris e ocres. Em várias de suas pinturas Madonna Ansidei ele até empregou a rara laca de pau-brasil, ouro metálico em pó e até o ainda menos conhecido bismuto metálico em pó.

Ateliê

Vasari afirma que Raphael chegou a ter um ateliê com cinquenta pupilos e assistentes, muitos dos quais se tornariam posteriormente artistas importantes por mérito próprio. Esta foi, sem dúvida, a maior equipe de ateliê reunida sob o comando de qualquer mestre pintor antigo, muito acima da norma. Incluíam mestres estabelecidos de outras partes da Itália, provavelmente trabalhando com suas próprias equipes como subcontratados, além de pupilos e aprendizes. Temos pouquíssima evidência sobre os arranjos internos de funcionamento do ateliê, além das próprias obras de arte, que frequentemente são muito difíceis de atribuir a uma mão específica.

As figuras mais importantes foram Giulio Romano, um jovem pupilo de Roma com apenas cerca de vinte e um anos na morte de Raphael, e Gianfrancesco Penni, já um mestre florentino. Herdaram muitos dos desenhos e outros pertences de Raphael e, em certa medida, continuaram o ateliê após sua morte. Penni não alcançou uma reputação pessoal equivalente à de Giulio, pois após a morte de Raphael tornou-se colaborador menos-que-igual de Giulio durante grande parte de sua carreira subsequente. Perino del Vaga, já um mestre, e Polidoro da Caravaggio, que supostamente foi promovido de trabalhador braçal carregando materiais de construção no canteiro, também se tornaram pintores notáveis por direito próprio. O parceiro de Polidoro, Maturino da Firenze, foi, como Penni, ofuscado na reputação subsequente por seu parceiro. Giovanni da Udine tinha um status mais independente e foi responsável pelo trabalho decorativo em estuque e pelos grotescos que circundavam os afrescos principais. A maioria dos artistas foi posteriormente dispersada, e alguns mortos, pelo violento Saque de Roma em 1527. Isso, contudo, contribuiu para a difusão de versões do estilo de Raphael pela Itália e além.

 Retrato de Elisabetta Gonzaga, c. 1504

Vasari enfatiza que Raphael conduzia um ateliê muito harmonioso e eficiente, e possuía extraordinária habilidade para suavizar problemas e discussões tanto com patronos quanto com seus assistentes—um contraste com o padrão tempestuoso dos relacionamentos de Michelangelo com ambos. Contudo, embora tanto Penni quanto Giulio fossem suficientemente habilidosos a ponto de distinguir entre suas mãos e a do próprio Raphael ainda ser às vezes difícil, não há dúvida de que muitas das pinturas murais tardias de Raphael, e provavelmente algumas de suas pinturas de cavalete, são mais notáveis pelo desenho do que pela execução. Muitos de seus retratos, se em bom estado de conservação, demonstram seu brilhantismo no manejo detalhado da tinta até o final de sua vida.

Outros pupilos ou assistentes incluem Raffaellino del Colle, Andrea Sabbatini, Bartolommeo Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Vincenzo Tamagni, Battista Dossi, Tommaso Vincidor, Timoteo Viti o pintor de Urbino, e o escultor e arquiteto Lorenzetto cunhado de Giulio. Os gravadores e arquitetos no círculo de Raphael são discutidos adiante. Foi alegado que o flamengo Bernard van Orley trabalhou para Raphael por um tempo, e Luca Penni, irmão de Gianfrancesco e posteriormente membro da Primeira Escola de Fontainebleau, pode ter sido membro da equipe.

### Retratos

- Retrato de Elisabetta Gonzaga, c. 1504 - Retrato do Papa Júlio II, c. 1512 - Retrato de Bindo Altoviti, c. 1514 - Retrato de Baldassare Castiglione, c. 1515

Desenhos

Raphael foi um dos melhores desenhistas da história da arte ocidental, e usou desenhos extensivamente para planejar suas composições. Segundo um quase contemporâneo, ao começar a planejar uma composição, ele dispunha no chão um grande número de seus desenhos de repertório e começava a desenhar "rapidamente", tomando emprestadas figuras daqui e dali. Mais de quarenta esboços sobrevivem para a Disputa nas Stanze, e pode muito bem ter havido muitos mais originalmente; mais de quatrocentas folhas sobrevivem ao todo. Ele usava diferentes desenhos para refinar suas poses e composições, aparentemente em uma extensão maior do que a maioria dos outros pintores, a julgar pelo número de variantes que sobrevivem: "... É assim que o próprio Raphael, que era tão rico em inventividade, costumava trabalhar, sempre surgindo com quatro ou seis maneiras de mostrar uma narrativa, cada uma diferente das demais, e todas elas cheias de graça e bem executadas", escreveu outro autor após sua morte. Para John Shearman, a arte de Raphael marca "um deslocamento de recursos da produção para a pesquisa e desenvolvimento".

Quando uma composição final era alcançada, cartões em tamanho real ampliados eram frequentemente feitos, os quais eram então perfurados com um alfinete e "pontuados" com um saco de fuligem para deixar linhas pontilhadas na superfície como guia. Ele também fez uso extraordinariamente extenso, tanto em papel quanto em gesso, de um "estilete cego", arranhando linhas que deixam apenas uma indentação, mas nenhuma marca. Essas podem ser vistas na parede em A Escola de Atenas, e nos originais de muitos desenhos. Os "Cartões de Raphael", como projetos de tapeçaria, eram totalmente coloridos em um meio de têmpera à cola, já que eram enviados a Bruxelas para serem seguidos pelos tecelões.

 Lucretia, gravada por Raimondi após um desenho de Raphael

Nas obras posteriores pintadas pela oficina, os desenhos são frequentemente penosamente mais atraentes do que as pinturas. A maioria dos desenhos de Raphael são bastante precisos—mesmo esboços iniciais com figuras de contorno nu são cuidadosamente desenhados, e desenhos de trabalho posteriores frequentemente têm um alto grau de acabamento, com sombreamento e às vezes realces em branco. Faltam-lhes a liberdade e energia de alguns dos esboços de Leonardo e Michelangelo, mas são quase sempre esteticamente muito satisfatórios. Ele foi um dos últimos artistas a usar ponta metálica literalmente uma peça pontiaguda afiada de prata ou outro metal extensivamente, embora também tenha feito uso soberbo do meio mais livre do giz vermelho ou preto. Em seus anos finais, foi um dos primeiros artistas a usar modelos femininas para desenhos preparatórios—alunos masculinos "garzoni" eram normalmente usados para estudos de ambos os sexos.

- Estudo para soldados nesta Ressurreição de Cristo, c. 1500 - Estudo em giz vermelho para as Três Graças da Villa Farnesina - Folha com estudo para a Madonna Alba e outros esboços - Desenvolvendo a composição para uma Madona com o Menino

Gravura

Raphael não fez gravuras ele mesmo, mas estabeleceu uma colaboração com Marcantonio Raimondi para produzir gravuras a partir de projetos de Raphael, que criaram muitas das mais famosas gravuras italianas do século, e foi importante na ascensão da gravura reprodutiva. Seu interesse era incomum em um artista tão importante; entre seus contemporâneos, foi compartilhado apenas por Titian, que havia trabalhado muito menos exitosamente com Raimondi. Um total de cerca de cinquenta gravuras foram feitas; algumas eram cópias de pinturas de Raphael, mas outros projetos foram aparentemente criados por Raphael puramente para serem transformados em gravuras. Raphael fez desenhos preparatórios, muitos dos quais sobrevivem, para Raimondi traduzir em gravura.

 O Massacre dos Inocentes, gravura de Marcantonio Raimondi a partir de um projeto de Raphael. Primeiro estado, "sem pinheiro"

As gravuras originais mais famosas resultantes da colaboração foram Lucretia, o Julgamento de Páris e O Massacre dos Inocentes, das quais duas versões virtualmente idênticas foram gravadas. Entre as gravuras das pinturas, O Parnaso com diferenças consideráveis e Galateia também eram especialmente conhecidas. Fora da Itália, gravuras reprodutivas de Raimondi e outros foram a principal maneira pela qual a arte de Raphael foi experienciada até o século XX. Baviero Carocci, chamado de "Il Baviera" por Vasari, um assistente em quem Raphael evidentemente confiava seu dinheiro, acabou no controle da maioria das chapas de cobre após a morte de Raphael, e teve uma carreira bem-sucedida na nova ocupação de editor de gravuras.

- Desenho para uma Sibila na Capela Chigi. - O Massacre dos Inocentes, gravura de Marcantonio Raimondi a partir de um projeto de Raphael. Primeiro estado, "sem pinheiro" - Julgamento de Páris, ainda influenciando Manet, que usou o grupo sentado em sua obra mais famosa. - Galateia, gravura após o afresco na Villa Farnesina

Vida privada e morte

De 1517 até sua morte, Raphael viveu no Palazzo Caprini, situado na esquina entre a piazza Scossacavalli e a via Alessandrina no Borgo, em estilo bastante grandioso, em um palácio projetado por Bramante. Ele nunca se casou, mas em 1514 ficou noivo de Maria Bibbiena, sobrinha do Cardeal Medici Bibbiena; ele parece ter sido convencido a isso por seu amigo cardeal, e sua falta de entusiasmo parece ser demonstrada pelo fato de o casamento não ter ocorrido antes de ela morrer em 1520. Diz-se que ele teve muitos casos amorosos, mas uma presença permanente em sua vida em Roma foi "La Fornarina", Margherita Luti, filha de um padeiro fornaro chamado Francesco Luti de Siena que vivia na Via del Governo Vecchio. Ele foi nomeado "Camareiro" do Papa, o que lhe conferiu status na corte e uma renda adicional, além de cavaleiro da Ordem Papal da Espora Dourada. Vasari afirma que ele acalentou a ambição de se tornar cardeal, talvez após algum encorajamento de Leo, o que também pode explicar o adiamento de seu casamento.

 Provável autorretrato desenhado por Raphael na adolescência

Raphael morreu na Sexta-feira Santa, 6 de abril de 1520, que possivelmente era seu 37º aniversário. Vasari diz que Raphael também nasceu em uma Sexta-feira Santa, que em 1483 caiu em 28 de março, e que o artista morreu de exaustão causada por interesses românticos incessantes enquanto trabalhava na Loggia. Várias outras possibilidades foram levantadas por historiadores posteriores. Em sua doença aguda, que durou quinze dias, Raphael estava sereno o suficiente para confessar seus pecados, receber a extrema-unção e colocar seus assuntos em ordem. Ele ditou seu testamento, no qual deixou fundos suficientes para o cuidado de sua amante, confiados a seu leal servo Baviera, e deixou a maior parte do conteúdo de seu estúdio para Giulio Romano e Penni. A seu pedido, Raphael foi enterrado no Pantheon.

O funeral de Raphael foi extremamente grandioso, com a presença de grandes multidões. Segundo um diário de Paris de Grassis, quatro cardeais vestidos de púrpura carregaram seu corpo, cuja mão foi beijada pelo Papa. A inscrição no sarcófago de mármore de Raphael, um dístico elegíaco escrito por Pietro Bembo, diz: "Aqui jaz aquele famoso Raphael por quem a Natureza temeu ser conquistada enquanto ele viveu, e quando ele estava morrendo, temeu ela própria morrer."

- Autorretratos - Provável autorretrato desenhado por Raphael na adolescência - Autorretrato, Raphael ao fundo, de A Escola de Atenas - Retrato de um Jovem, 1514, Perdido durante a Segunda Guerra Mundial. Possível autorretrato de Raphael - Possível Autorretrato com um amigo, c. 1518

Recepção crítica

Raphael foi muito admirado por seus contemporâneos, embora sua influência no estilo artístico em seu próprio século tenha sido menor que a de Michelangelo. O Maneirismo, iniciado na época de sua morte, e posteriormente o Barroco, levaram a arte "em uma direção totalmente oposta" às qualidades de Raphael; "com a morte de Raphael, a arte clássica – o Alto Renascimento – sucumbiu", como disse Walter Friedländer. Ele logo passou a ser visto como o modelo ideal por aqueles que não gostavam dos excessos do Maneirismo:

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a opinião...era geralmente aceita em meados do século XVI de que Raphael era o pintor ideal equilibrado, universal em seu talento, satisfazendo todos os padrões absolutos e obedecendo a todas as regras que supostamente deveriam governar as artes, enquanto Michelangelo era o gênio excêntrico, mais brilhante que qualquer outro artista em seu campo particular, o desenho do nu masculino, mas desequilibrado e carente de certas qualidades, como graça e contenção, essenciais ao grande artista. Aqueles, como Dolce e Aretino, que mantinham essa visão eram geralmente os sobreviventes do Humanismo Renascentista, incapazes de seguir Michelangelo enquanto ele avançava para o Maneirismo.

O próprio Vasari, apesar de seu herói permanecer Michelangelo, passou a ver sua influência como prejudicial de certa forma, e acrescentou passagens à segunda edição das Vidas expressando pontos de vista similares.

As composições de Raphael sempre foram admiradas e estudadas, e se tornaram a pedra angular do treinamento das Academias de arte. Seu período de maior influência foi do final do século XVII ao final do século XIX, quando seu decoro e equilíbrio perfeitos foram muito admirados. Ele era visto como o melhor modelo para a pintura histórica, considerada a mais elevada na hierarquia dos gêneros. Sir Joshua Reynolds em seus Discursos elogiou sua "dignidade simples, grave e majestosa" e disse que ele "está em geral na vanguarda dos primeiros pintores", especialmente por seus afrescos nos quais incluiu os "Raphael Cartoons", enquanto "Michael Angelo reclama a próxima atenção. Ele não possuía tantas excelências quanto Raffaelle, mas aquelas que tinha eram do mais alto tipo..." Ecoando as visões do século XVI acima, Reynolds continua a dizer sobre Raphael:

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A excelência deste homem extraordinário estava na propriedade, beleza e majestade de seus personagens, sua engenhosa estruturação de sua composição, correção de desenho, pureza de gosto e a hábil acomodação das concepções de outros homens ao seu próprio propósito. Ninguém o superou naquele julgamento, com o qual ele uniu às suas próprias observações sobre a natureza a energia de Michael Angelo, e a beleza e simplicidade do antigo. À questão, portanto, de quem deveria ocupar a primeira posição, Raffaelle ou Michael Angelo, deve-se responder que, se for para ser dada àquele que possuiu uma maior combinação das qualidades superiores da arte do que qualquer outro homem, não há dúvida de que Raffaelle é o primeiro. Mas se, segundo Longinus, o sublime, sendo a mais alta excelência que a composição humana pode atingir, compensa abundantemente a ausência de todas as outras belezas, e expia todas as outras deficiências, então Michael Angelo exige a preferência.

Reynolds era menos entusiasmado com as pinturas em painéis de Raphael, mas o leve sentimentalismo destas as tornou enormemente populares no século XIX: "Temos sido familiarizados com elas desde a infância, através de uma massa muito maior de reproduções do que qualquer outro artista no mundo jamais teve..." escreveu Wölfflin, que nasceu em 1862, sobre as Madonas de Raphael.

Na Alemanha, Raphael teve uma imensa influência na arte religiosa do movimento Nazareno e da escola de pintura de Düsseldorf no século XIX. Em contraste, na Inglaterra a Irmandade Pré-Rafaelita reagiu explicitamente contra sua influência e a de seus admiradores como Joshua Reynolds, buscando retornar a estilos que antecederam o que consideravam sua influência nefasta. Segundo um crítico cujas ideias os influenciaram enormemente, John Ruskin:

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A condenação das artes da Europa saiu daquela câmara [a Stanza della Segnatura], e foi provocada em grande parte pelas próprias excelências do homem que havia assim marcado o começo do declínio. A perfeição de execução e a beleza de características que foram alcançadas em suas obras, e nas de seus grandes contemporâneos, tornaram o acabamento da execução e a beleza da forma os principais objetos de todos os artistas; e daí em diante a execução foi buscada em vez do pensamento, e a beleza em vez da veracidade.

E como lhe disse, essas são as duas causas secundárias do declínio da arte; a primeira sendo a perda do propósito moral. Note-as claramente. Na arte medieval, o pensamento é a primeira coisa, a execução a segunda; na arte moderna a execução é a primeira coisa, e o pensamento a segunda. E novamente, na arte medieval, a verdade é primeira, a beleza segunda; na arte moderna, a beleza é primeira, a verdade segunda. Os princípios medievais levaram até Raphael, e os princípios modernos levam para baixo a partir dele.

Por volta de 1900, a popularidade de Raphael foi superada por Michelangelo e Leonardo, talvez como uma reação contra o Rafaelismo debilitado dos artistas acadêmicos do século XIX como Bouguereau. Embora o historiador de arte Bernard Berenson em 1952 tenha denominado Raphael o mestre "mais famoso e mais amado" do Alto Renascimento, os historiadores de arte Leopold e Helen Ettlinger dizem que a menor popularidade de Raphael no século XX é tornada óbvia pelo "conteúdo das prateleiras das bibliotecas de arte... Em contraste com volume após volume que reproduzem novamente fotografias detalhadas do Teto Sistino ou dos desenhos de Leonardo, a literatura sobre Raphael, particularmente em inglês, é limitada a apenas alguns livros". Eles concluem, no entanto, que "de todos os grandes mestres da Renascença, a influência de Raphael é a mais contínua."