Ich werde täglich menschenfeindlicher und frauenfeindlicher... nichts Lohnendes, Gutes oder Nützliches zu tun... niemand, dem ich mich widmen könnte. Meine Lage macht mich entsetzlich traurig und elend. Selbst das musikalische Schaffen hat für mich seine Anziehungskraft verloren, denn ich kann weder Sinn noch Ziel darin erkennen.
Charles-Valentin Alkan war ein französisch-jüdischer Komponist und Virtuosenpianist. Auf dem Höhepunkt seines Ruhmes in den 1830er- und 1840er-Jahren zählte er neben seinen Freunden und Kollegen Frédéric Chopin und Franz Liszt zu den führenden Pianisten in Paris, einer Stadt, in der er praktisch sein gesamtes Leben verbrachte.
Alkan erhielt zahlreiche Auszeichnungen am Conservatoire de Paris, das er vor seinem sechsten Lebensjahr betrat. Seine Karriere in den Salons und Konzertsälen von Paris war geprägt von gelegentlichen langen Rückzügen von öffentlichen Auftritten aus persönlichen Gründen. Obwohl er einen weiten Freundes- und Bekanntenkreis in der Pariser Kunstwelt hatte, darunter Eugène Delacroix und George Sand, begann er ab 1848 einen zurückgezogenen Lebensstil zu führen, während er seine Kompositionen fortsetzte – nahezu ausschließlich für Tasteninstrumente. In dieser Zeit veröffentlichte er unter anderem seine Sammlungen großangelegter Etüden in allen Durtonarten Op. 35 und allen Molltonarten Op. 39. Letztere enthält seine Sinfonie für Soloklavier Op. 39, Nr. 4–7 und Konzert für Soloklavier Op. 39, Nr. 8–10, die oft als seine Meisterwerke betrachtet werden und von großer musikalischer und technischer Komplexität sind. Alkan trat in den 1870er-Jahren aus seinem selbstgewählten Ruhestand hervor, um eine Reihe von Konzerten zu geben, die von einer neuen Generation französischer Musiker besucht wurden.
Alkans Verbundenheit mit seinen jüdischen Wurzeln zeigt sich sowohl in seinem Leben als auch in seinem Werk. Er war der erste Komponist, der jüdische Melodien in die Kunstmusik integrierte. Fließend in Hebräisch und Griechisch, widmete er viel Zeit einer vollständigen Neuübersetzung der Bibel ins Französische. Diese Arbeit ist, wie viele seiner musikalischen Kompositionen, heute verschollen. Alkan heiratete nie, doch sein mutmaßlicher Sohn Élie-Miriam Delaborde war wie Alkan ein virtuoser Interpret sowohl am Klavier als auch am Pedalflügel und edierte eine Reihe von Werken des älteren Komponisten.
Nach seinem Tod, der laut hartnäckiger, aber unbegründeter Legende durch ein umstürzendes Bücherregal verursacht wurde, geriet Alkans Musik in Vergessenheit und wurde nur von wenigen Musikern wie Ferruccio Busoni, Egon Petri und Kaikhosru Sorabji unterstützt. Seit Ende der 1960er-Jahre haben, angeführt von Raymond Lewenthal und Ronald Smith, zahlreiche Pianisten seine Musik eingespielt und sie ins Repertoire zurückgebracht.
Leben
### Familie
Alkan wurde am 30. November 1813 als Charles-Valentin Morhange in der Rue de Braque 1 in Paris als Sohn von Alkan Morhange (1780–1855) und Julie Morhange, geb. Abraham, geboren. Alkan Morhange entstammte einer alteingesessenen jüdischen aschkenasischen Gemeinde in der Region Metz; das Dorf Morhange liegt etwa 30 Meilen (48 km) von der Stadt Metz entfernt. Charles-Valentin war das zweite von sechs Kindern – eine ältere Schwester und vier jüngere Brüder; seine Geburtsurkunde weist darauf hin, dass er nach einem Nachbarn benannt wurde, der bei der Geburt anwesend war.
 Alkans Vater, Alkan Morhange
Alkan Morhange ernährte die Familie als Musiker und später als Inhaber einer privaten Musikschule im Marais, dem jüdischen Viertel von Paris. In jungem Alter übernahmen Charles-Valentin und seine Geschwister den Vornamen ihres Vaters als Nachnamen und waren während ihrer Studien am Conservatoire de Paris und ihrer späteren Karrieren unter diesem Namen bekannt. Sein Bruder Napoléon (1826–1906) wurde Professor für Solfège am Conservatoire, sein Bruder Maxim (1818–1897) machte Karriere mit dem Schreiben leichter Musik für Pariser Theater, und seine Schwester Céleste (1812–1897) war Sängerin. Sein Bruder Ernest (1816–1876) war professioneller Flötist, während der jüngste Bruder Gustave (1827–1882) verschiedene Tänze für Klavier veröffentlichen sollte.
### Wunderkind 1819–1831
Alkan war ein Wunderkind. Er trat in ungewöhnlich frühem Alter in das Conservatoire de Paris ein und studierte sowohl Klavier als auch Orgel. Die Aufzeichnungen seiner Vorspielen sind in den Archives Nationales in Paris erhalten. Bei seinem Solfège-Vorspielen am 3. Juli 1819, als er gerade etwas über 5 Jahre und 7 Monate alt war, notierten die Prüfer über Alkan, der selbst zu diesem frühen Zeitpunkt bereits als „Alkan Valentin" bezeichnet wird und dessen Alter fälschlicherweise mit sechseinhalb angegeben wird, er habe „eine hübsche kleine Stimme". Der Beruf von Alkan Morhange wird als „Notenpapier-Linierer" angegeben. Bei Charles-Valentins Klaviervorspielen am 6. Oktober 1820, als er fast sieben Jahre alt war und wo er als „Alkan Morhange Valentin" bezeichnet wird, kommentieren die Prüfer: „Dieses Kind hat erstaunliche Fähigkeiten."
 Bericht über Alkans Solfège-Vorspielen 1819 am Paris Conservatoire. (Archives Nationales, Paris)
Alkan wurde zum Liebling seines Lehrers am Conservatoire, Joseph Zimmerman, der auch Georges Bizet, César Franck, Charles Gounod und Ambroise Thomas unterrichtete. Im Alter von sieben Jahren gewann Alkan einen ersten Preis für Solfège und in späteren Jahren Preise in Klavier (1824), Harmonielehre (1827) als Schüler von Victor Dourlen und Orgel (1834). Im Alter von siebeneinhalb Jahren gab er seinen ersten öffentlichen Auftritt, trat als Geiger auf und spielte ein Air und Variationen von Pierre Rode. Alkans Opus 1, ein Satz von Variationen für Klavier basierend auf einem Thema von Daniel Steibelt, stammt aus dem Jahr 1828, als er 14 Jahre alt war. Um diese Zeit übernahm er auch Lehrtätigkeiten an der Schule seines Vaters. Antoine Marmontel, einer von Charles-Valentins Schülern dort, der später zu seinem Erzfeind werden sollte, schrieb über die Schule: Junge Kinder, zumeist jüdisch, erhielten elementaren Musikunterricht und erlernten auch die ersten Grundlagen der französischen Grammatik ... [Dort] erhielt ich einige Lektionen vom jungen Alkan, vier Jahre älter als ich ... Ich sehe noch einmal ... jenes wirklich provinzielle Umfeld, in dem das Talent von Valentin Alkan geformt wurde und wo seine arbeitsame Jugend aufblühte ... Es war wie eine Vorbereitungsschule, eine jugendliche Zweigstelle des Conservatoire.
Ab etwa 1826 begann Alkan als Klaviersolist in führenden Pariser Salons aufzutreten, darunter jene der Princesse de la Moskova, Witwe von Marschall Ney, und der Duchesse de Montebello. Vermutlich wurde er von seinem Lehrer Zimmerman in diese Kreise eingeführt. Zugleich organisierte Alkan Morhange Konzerte mit Charles-Valentin an öffentlichen Veranstaltungsorten in Paris, in Zusammenarbeit mit führenden Musikern wie den Sopranistinnen Giuditta Pasta und Henriette Sontag, dem Cellisten Auguste Franchomme und dem Geiger Lambert Massart, mit dem Alkan 1827 bei einem seltenen Ausflug aus Frankreich heraus Konzerte in Brüssel gab. 1829, im Alter von 15 Jahren, wurde Alkan zum gemeinsamen Professor für Solfège ernannt – unter seinen Schülern in dieser Klasse befand sich einige Jahre später sein Bruder Napoléon. Auf diese Weise war Alkans musikalische Karriere bereits lange vor der Julirevolution von 1830 lanciert, welche eine Periode einleitete, in der „Klaviervirtuosität ... das professionelle Musizieren" in der Hauptstadt vollständig dominierte und aus ganz Europa Pianisten anzog, die, wie Heinrich Heine schrieb, „wie eine Heuschreckenplage einfallen, um Paris auszuplündern". Alkan setzte dennoch seine Studien fort und schrieb sich 1831 in die Orgelklassen von François Benoist ein, von dem er möglicherweise lernte, die Musik Johann Sebastian Bachs zu schätzen, für den Benoist damals einer der wenigen französischen Fürsprecher war.
### Früher Ruhm 1831–1837
Während der frühen Jahre der Julimonarchie unterrichtete Alkan weiterhin und spielte bei öffentlichen Konzerten sowie in bedeutenden gesellschaftlichen Kreisen. Er wurde Freund vieler, die in der Pariser Kunstwelt aktiv waren, darunter Franz Liszt, der seit 1827 dort ansässig war, George Sand und Victor Hugo. Es ist nicht genau bekannt, wann er erstmals Frédéric Chopin traf, der im September 1831 in Paris ankam. 1832 übernahm Alkan die Solopartie in seinem ersten Concerto da camera für Klavier und Streicher am Conservatoire. Im selben Jahr, im Alter von 19 Jahren, wurde er in die einflussreiche Société Académique des Enfants d'Apollon gewählt, zu deren Mitgliedern Luigi Cherubini, Fromental Halévy, der Dirigent François Habeneck und Liszt gehörten, der 1824 im Alter von zwölf Jahren gewählt worden war. Zwischen 1833 und 1836 wirkte Alkan bei vielen Konzerten der Gesellschaft mit. Alkan bewarb sich zweimal erfolglos um den Prix de Rome, 1832 und erneut 1834; die Kantaten, die er für den Wettbewerb schrieb, Hermann et Ketty und L'Entrée en loge, blieben unveröffentlicht und unaufgeführt.
 George Sand mit 34, von Auguste Charpentier (1838)
1834 begann Alkans Freundschaft mit dem spanischen Musiker Santiago Masarnau, die zu einem ausgedehnten und oft intimen Briefwechsel führen sollte, der erst 2009 ans Licht kam. Wie praktisch die gesamte Korrespondenz Alkans ist auch dieser Austausch heute einseitig; all seine Papiere einschließlich seiner Manuskripte und seiner umfangreichen Bibliothek wurden entweder von Alkan selbst vernichtet, wie aus seinem Testament hervorgeht, oder gingen nach seinem Tod verloren. Später im Jahr 1834 unternahm Alkan eine Reise nach England, wo er Konzerte gab und wo das zweite Concerto da camera in Bath von seinem Widmungsträger Henry Ibbot Field aufgeführt wurde; es wurde in London zusammen mit einigen Soloklavierstücken veröffentlicht. Ein Brief an Masarnau und eine Notiz in einer französischen Zeitschrift, dass Alkan in London mit Moscheles und Cramer auftrat, deuten darauf hin, dass er 1835 nach England zurückkehrte. Später in jenem Jahr vollendete Alkan, nachdem er einen Rückzugsort in Piscop außerhalb von Paris gefunden hatte, seine ersten wirklich originellen Werke für Soloklavier, die Twelve Caprices, die 1837 als Opp. 12, 13, 15 und 16 veröffentlicht wurden. Op. 16, die Trois scherzi de bravoure, ist Masarnau gewidmet. Im Januar 1836 empfahl Liszt Alkan für die Stelle eines Professors am Geneva Conservatoire, die Alkan ablehnte, und 1837 schrieb er eine begeisterte Besprechung von Alkans Op. 15 Caprices in der Revue et gazette musicale.
### Am Square d'Orléans 1837–1848
Ab 1837 lebte Alkan am Square d'Orléans in Paris, der von zahlreichen Berühmtheiten der Zeit bewohnt wurde, darunter Marie Taglioni, Alexandre Dumas, George Sand und Chopin. Chopin und Alkan waren persönliche Freunde und diskutierten häufig über musikalische Themen, einschließlich eines Werks über Musiktheorie, das Chopin zu schreiben vorhatte. 1838, im Alter von 25 Jahren, hatte Alkan einen Höhepunkt seiner Karriere erreicht. Er gab häufig Konzerte, seine reiferen Werke begannen veröffentlicht zu werden, und er trat oft mit Liszt und Chopin auf. Am 23. April 1837 wirkte Alkan bei Liszts Abschiedskonzert in Paris mit, zusammen mit dem 14-jährigen César Franck und dem Virtuosen Johann Peter Pixis. Am 3. März 1838, bei einem Konzert beim Klavierbauer Pape, spielte Alkan mit Chopin, Zimmerman und Chopins Schüler Adolphe Gutmann bei einer Aufführung von Alkans Transkription, heute verloren, zweier Sätze aus Beethovens Siebter Symphonie für zwei Klaviere, acht Hände.
 Der Square d'Orléans
Zu diesem Zeitpunkt zog sich Alkan für eine Periode, die mit der Geburt und Kindheit seines unehelichen Sohnes Élie-Miriam Delaborde (1839–1913) zusammenfiel, für sechs Jahre ins private Studium und Komponieren zurück und kehrte erst 1844 auf das Konzertpodium zurück. Alkan bestätigte noch dementierte seine Vaterschaft für Delaborde, die seine Zeitgenossen jedoch anzunehmen schienen. Marmontel schrieb kryptisch in einer Biographie über Delaborde, dass „seine Geburt eine Seite aus einem Roman im Leben eines großen Künstlers ist". Alkan erteilte Delaborde frühen Klavierunterricht, der seinem leiblichen Vater als Klaviervirtuose nachfolgen sollte. Charles-Valentin Alkans Rückkehr auf die Konzertbühne im Jahr 1844 wurde von den Kritikern mit Begeisterung aufgenommen, die die „bewundernswerte Perfektion" seiner Technik hervorhoben und ihn als „Musterbeispiel von Wissenschaft und Inspiration", als „Sensation" und „Explosion" feierten. Sie kommentierten auch die anwesenden Berühmtheiten, darunter Liszt, Chopin, Sand und Dumas. Im selben Jahr veröffentlichte er seine Klavieretüde Le chemin de fer, die nach Auffassung der Kritiker im Gefolge Ronald Smiths die erste musikalische Darstellung einer Dampflokomotive darstellt. Zwischen 1844 und 1848 schuf Alkan eine Reihe virtuoser Werke, die 25 Préludes Op. 31 für Klavier oder Orgel und die Sonate Op. 33 Les quatre âges. Nach einem Alkan-Konzert 1848 war der Komponist Giacomo Meyerbeer derart beeindruckt, dass er den Pianisten, den er für „einen außerordentlich bemerkenswerten Künstler" hielt, einlud, die Klavierbearbeitung der Ouvertüre zu seiner kommenden Oper Le prophète anzufertigen. Meyerbeer hörte und billigte Alkans vierhändige Bearbeitung der Ouvertüre, die Alkan 1849 mit seinem Bruder Napoléon spielte; die 1850 veröffentlichte Fassung ist die einzige Aufzeichnung der Ouvertüre, die während der Proben an der Opéra gestrichen wurde.
Rückzug 1848–1872
1848 war Alkan bitter enttäuscht, als der Direktor des Conservatoire, Daniel Auber, den in den Ruhestand gehenden Zimmerman durch den mittelmäßigen Marmontel als Leiter der Klavierabteilung des Conservatoire ersetzte – eine Position, auf die Alkan sehnlichst gehofft und für die er mit Unterstützung von Sand, Dumas und vielen anderen führenden Persönlichkeiten nachdrücklich geworben hatte. Der angewiderte Alkan bezeichnete die Ernennung in einem Brief an Sand als „die unglaublichste, die schändlichste Nominierung"; und Delacroix notierte in seinem Tagebuch: „Durch seine Auseinandersetzung mit Auber ist er sehr verstimmt und wird es zweifellos bleiben." Die Verstimmung über diesen Vorfall dürfte Alkans Zurückhaltung erklären, in der Folgezeit öffentlich aufzutreten. Sein Rückzug wurde auch durch den Tod Chopins beeinflusst; 1850 schrieb er an Masarnau: „Ich habe die Kraft verloren, von irgendeinem wirtschaftlichen oder politischen Nutzen zu sein", und beklagte „den Tod des armen Chopin, ein weiterer Schlag, den ich tief empfand." Chopin hatte auf dem Sterbebett 1849 seinen Respekt für Alkan zum Ausdruck gebracht, indem er ihm seine unvollendete Arbeit an einer Klavierschule vermachte mit der Absicht, dass er sie vollenden sollte, und nach Chopins Tod wechselten mehrere seiner Schüler zu Alkan. Nach zwei Konzerten im Jahr 1853 zog sich Alkan trotz seines Ruhms und seiner technischen Meisterschaft für etwa zwanzig Jahre in nahezu vollständige Abgeschiedenheit zurück.
 Antoine Marmontel
Über diese Lebensphase Alkans ist wenig bekannt, außer dass er sich abgesehen vom Komponieren intensiv dem Studium der Bibel und des Talmud widmete. Während dieser gesamten Zeit setzte Alkan seine Korrespondenz mit Ferdinand Hiller fort, den er wahrscheinlich in den 1830er Jahren in Paris kennengelernt hatte, sowie mit Masarnau, woraus sich einige Einblicke gewinnen lassen. Es scheint, dass Alkan eine vollständige, heute verlorene französische Übersetzung sowohl des Alten als auch des Neuen Testaments aus den jeweiligen Ursprungssprachen anfertigte. 1865 schrieb er an Hiller: „Nachdem ich einen Großteil der Apokryphen übersetzt habe, bin ich nun beim zweiten Evangelium, das ich aus dem Syrischen übersetze ... Als ich begann, das Neue Testament zu übersetzen, traf mich plötzlich ein eigenartiger Gedanke – dass man jüdisch sein muss, um es tun zu können."
Trotz seiner Abschottung von der Gesellschaft entstanden in dieser Zeit viele von Alkans bedeutendsten Klavierwerken und wurden veröffentlicht, darunter die Douze études dans tous les tons mineurs, Op. 39 1857, die Sonatine, Op. 61 1861, die 49 Esquisses, Op. 63 1861 und die fünf Sammlungen von Chants 1857–1872 sowie die Sonate de concert für Cello und Klavier, Op. 47 1856. Diese blieben nicht unbemerkt; Hans von Bülow beispielsweise gab den Op. 35 Études in der Neue Berliner Musikzeitung 1857, dem Jahr ihrer Veröffentlichung in Berlin, eine lobende Rezension mit der Bemerkung, dass „Alkan unbestreitbar der herausragendste Vertreter der modernen Klavierschule in Paris ist. Die Abneigung des Virtuosen gegen Reisen und sein gefestigter Ruf als Lehrer erklären, warum seinem Werk in Deutschland gegenwärtig so wenig Aufmerksamkeit gewidmet wurde."
Ab den frühen 1850er Jahren begann Alkan, sich ernsthaft dem Pedalflügel (pédalier) zuzuwenden. Alkan gab 1852 seine ersten öffentlichen Aufführungen auf dem pédalier zu großem kritischem Beifall. Ab 1859 begann er, Stücke zu veröffentlichen, die als „für Orgel oder Klavier mit pédalier" ausgewiesen waren.
Wiedererscheinen 1873–1888
Es ist nicht klar, warum Alkan 1873 beschloss, aus seiner selbst gewählten Verborgenheit aufzutauchen und eine Reihe von sechs Petits Concerts in den Érard-Klaviersalons zu geben. Es könnte mit der sich entwickelnden Karriere Delabordes zusammenhängen, der 1867 nach Paris zurückkehrte, bald zu einer festen Größe im Konzertleben wurde, in seine Rezitale viele Werke seines Vaters einbezog und Ende 1872 jene Ernennung erhielt, die Alkan selbst entgangen war: Professor am Conservatoire. Der Erfolg der Petits Concerts führte dazu, dass sie mit gelegentlichen Unterbrechungen aufgrund von Alkans Gesundheit bis 1880 oder möglicherweise noch darüber hinaus zu einem jährlichen Ereignis wurden. Die Petits Concerts präsentierten nicht nur Musik von Alkan, sondern auch von seinen bevorzugten Komponisten von Bach an, gespielt sowohl auf dem Klavier als auch auf dem pédalier und gelegentlich unter Mitwirkung eines weiteren Instrumentalisten oder Sängers. Bei diesen Konzerten wurde er von seinen Geschwistern sowie von anderen Musikern unterstützt, darunter Delaborde, Camille Saint-Saëns und Auguste Franchomme. Zu denjenigen, die Alkan in dieser Phase begegneten, gehörte der junge Vincent d'Indy, der sich an Alkans „dünne, gekrümmte Finger" erinnerte, die Bach auf einem Érard-Pedalpiano spielten: „Ich lauschte, wie angewurzelt von dem ausdrucksstarken, kristallklaren Spiel." Alkan spielte später Beethovens Sonate Op. 110, über die d'Indy sagte: „Was mit dem großen Beethovenschen Gedicht geschah ... ich könnte es gar nicht beschreiben – vor allem im Arioso und in der Fuge, wo die Melodie, die das Geheimnis des Todes selbst durchdringt, zu einem lodernden Licht emporsteigt, erfasste mich mit einer Begeisterung, wie ich sie seither nie mehr erlebt habe. Das war nicht Liszt – vielleicht technisch weniger perfekt –, aber es hatte größere Intimität und war menschlich bewegender ..."
Der Chopin-Biograph Frederick Niecks suchte Alkan 1880 für seine Erinnerungen auf, wurde aber von Alkans Concierge streng abgewiesen – „Auf meine ... Anfrage, wann er zu Hause anzutreffen sei, lautete die Antwort ein ... entschiedenes ‚Niemals'." Einige Tage später traf er Alkan jedoch bei Érard, und Niecks schreibt über ihre Begegnung, dass „sein Empfang nicht nur höflich, sondern äußerst freundlich war."
### Tod
Laut seiner Sterbeurkunde starb Alkan am 29. März 1888 im Alter von 74 Jahren in Paris. Alkan wurde am 1. April, dem Ostersonntag, im jüdischen Teil des Cimetière de Montmartre in Paris beigesetzt, nicht weit vom Grab seines Zeitgenossen Fromental Halévy entfernt; seine Schwester Céleste wurde später im selben Grab bestattet.
 Eine von nur zwei bekannten Fotografien von Alkan
Viele Jahre lang glaubte man, Alkan sei gestorben, als ein Bücherregal umstürzte und auf ihn fiel, während er nach einem Band des Talmud in einem hohen Regal griff. Diese Geschichte, die vom Pianisten Isidor Philipp verbreitet wurde, wird von Hugh Macdonald zurückgewiesen, der von der Entdeckung eines zeitgenössischen Briefes einer seiner Schülerinnen berichtet, in dem erklärt wird, dass Alkan in seiner Küche unter einem porte-parapluie, einem schweren Mantel- und Schirmständer, liegend aufgefunden wurde, nachdem seine Concierge sein Stöhnen gehört hatte. Er war möglicherweise ohnmächtig geworden und hatte ihn beim Versuch, sich festzuhalten, auf sich herabgezogen. Er wurde Berichten zufolge in sein Schlafzimmer getragen und starb später an diesem Abend. Die Geschichte vom Bücherregal könnte ihren Ursprung in einer Legende über Aryeh Leib ben Asher, Rabbi von Metz, der Stadt, aus der Alkans Familie stammte, haben.
Persönlichkeit
Alkan wurde von Marmontel, der sich auf „ein bedauerliches Missverständnis in einem Moment unserer Karrieren im Jahr 1848" bezieht, wie folgt beschrieben:
>
Wir werden das Porträt von Valentin Alkan nicht von hinten zeigen, wie auf manchen Fotografien, die wir gesehen haben. Seine intelligente und originelle Physiognomie verdient es, im Profil oder frontal aufgenommen zu werden. Der Kopf ist kräftig; die tiefe Stirn ist die eines Denkers; der Mund groß und lächelnd, die Nase regelmäßig; die Jahre haben Bart und Haar ergraut ... der Blick fein, ein wenig spöttisch. Sein gebeugter Gang, sein puritanisches Auftreten verleihen ihm das Aussehen eines anglikanischen Geistlichen oder eines Rabbiners – wozu er die Fähigkeiten besitzt.
Alkan war nicht immer distanziert oder unnahbar. Chopin beschreibt in einem Brief an einen Freund einen Theaterbesuch mit Alkan im Jahr 1847, um den Komiker Arnal zu sehen: „ erzählt dem Publikum, wie er in einem Zug verzweifelt urinieren musste, aber keine Toilette erreichen konnte, bevor sie in Orléans hielten. Es war kein einziges vulgäres Wort in dem, was er sagte, aber jeder verstand und bog sich vor Lachen." Hugh Macdonald merkt an, dass Alkan „besonders die Protektion russischer aristokratischer Damen genoss, ‚des dames très parfumées et froufroutantes', wie Isidore Philipp sie beschrieb."
Alkans Abneigung gegen gesellschaftliches Leben und Öffentlichkeit, insbesondere nach 1850, schien selbstgewählt zu sein. Liszt soll dem dänischen Pianisten Frits Hartvigson gegenüber geäußert haben, dass „Alkan die feinste Technik besaß, die er je gekannt habe, aber das Leben eines Einsiedlers vorzog." Stephanie McCallum hat angedeutet, dass Alkan möglicherweise am Asperger-Syndrom, an Schizophrenie oder an einer Zwangsstörung gelitten haben könnte.
Alkans spätere Korrespondenz enthält viele verzweifelte Kommentare. In einem Brief von etwa 1861 schrieb er an Hiller:
>
Ich werde täglich misanthropischer und misogynischer ... nichts Lohnenswertes, Gutes oder Nützliches zu tun ... niemand, dem ich mich widmen könnte. Meine Situation macht mich entsetzlich traurig und elend. Selbst die musikalische Produktion hat ihre Anziehungskraft für mich verloren, denn ich kann Sinn oder Ziel nicht erkennen.
Dieser Geist der Anomie mag ihn dazu veranlasst haben, Anfragen in den 1860er Jahren abzulehnen, öffentlich zu spielen oder Aufführungen seiner Orchesterwerke zu gestatten. Allerdings sollte nicht übersehen werden, dass er in seinen Briefen an Masarnau aus den frühen 1830er Jahren ähnlich hektische Selbstanalysen verfasste.
Hugh MacDonald schreibt, dass „Alkans rätselhafter Charakter sich in seiner Musik widerspiegelt – er kleidete sich in strenger, altmodischer, etwas klerikaler Manier – nur in Schwarz – ermutigte keine Besucher und ging selten aus – er hatte wenige Freunde – war in der Öffentlichkeit nervös und machte sich pathologisch Sorgen um seine Gesundheit, obwohl sie gut war". Ronald Smith schreibt, dass „Alkans Charakterzüge, zweifellos verschärft durch seine Isolation, bis an den Rand des Fanatismus getrieben werden, und im Herzen von Alkans Kreativität gibt es auch eine erbitterte obsessive Kontrolle; seine Besessenheit von einer bestimmten Idee kann ans Pathologische grenzen."
Jack Gibbons schreibt über Alkans Persönlichkeit: „Alkan war eine intelligente, lebendige, humorvolle und warmherzige Person – alles Eigenschaften, die in seiner Musik stark ausgeprägt sind –, deren einziges Verbrechen anscheinend darin bestand, eine lebhafte Vorstellungskraft zu besitzen, und deren gelegentliche Exzentrizitäten – mild im Vergleich zum Verhalten anderer ‚hochsensibler' Künstler! – hauptsächlich aus seiner überempfindlichen Natur resultierten." Macdonald suggeriert jedoch, dass „Alkan ein Mann mit zutiefst konservativen Ansichten war, dessen Lebensstil, Kleidungsstil und Glaube an die Traditionen historischer Musik ihn von anderen Musikern und der Welt im Allgemeinen absonderten."
Judentum
Alkan wuchs in einem religiös praktizierenden jüdischen Haushalt auf. Sein Großvater Marix Morhange war Drucker des Talmud in Metz gewesen und wahrscheinlich ein Melamed-Hebräischlehrer in der jüdischen Gemeinde von Paris. Alkans weithin bekannter Ruf als Gelehrter des Alten Testaments und der Religion sowie die hohe Qualität seiner hebräischen Handschrift zeugen von seiner Kenntnis der Religion, und viele seiner Gewohnheiten deuten darauf hin, dass er zumindest einige ihrer Verpflichtungen einhielt, etwa die Einhaltung der Kaschrut-Gesetze. Alkan wurde vom Pariser Consistoire, der zentralen jüdischen Organisation der Stadt, als Autorität für jüdische Musik betrachtet. 1845 unterstützte er das Consistoire bei der Bewertung der musikalischen Fähigkeiten von Samuel Naumbourg, der anschließend als Hazzan-Kantor der Hauptsynagoge von Paris ernannt wurde; später steuerte er Chorstücke zu jeder von Naumbourgs Sammlungen von Synagogenmusik aus den Jahren 1847 und 1856 bei. Alkan wurde 1851 zum Organisten an der Synagogue de Nazareth ernannt, obwohl er das Amt fast unmittelbar darauf aus „künstlerischen Gründen" niederlegte.
 Die Synagogue de Nazareth in Paris, wo Alkan kurzzeitig das Amt des Organisten innehatte
Alkans Op. 31, eine Sammlung von Préludes, umfasst mehrere Stücke, die auf jüdischen Themen basieren, darunter einige mit dem Titel Prière (Gebet), eines mit einem vorangestellten Zitat aus dem Hohelied und ein weiteres mit dem Titel Ancienne mélodie de la synagogue (Alte Synagogenmelodie). Die Sammlung gilt als „die erste Veröffentlichung von Kunstmusik, die sich gezielt jüdischer Themen und Ideen bedient". Alkans drei Vertonungen von Synagogenmelodien, die er für seine ehemalige Schülerin Zina de Mansouroff vorbereitete, sind weitere Beispiele für sein Interesse an jüdischer Musik; Kessous Dreyfuss liefert eine detaillierte Analyse dieser Werke und ihrer Ursprünge. Weitere Werke, die dieses Interesse belegen, sind u. a. Nr. 7 aus seinem Op. 66, 11 Grands préludes et 1 Transcription (1866), betitelt „Alla giudesca" und mit „con divozione" bezeichnet, eine Parodie übertriebener hazzanischer Praxis; sowie der langsame Satz der Cellosonate Op. 47 (1857), dem ein Zitat aus dem alttestamentlichen Propheten Micha vorangestellt ist und der melodische Wendungen verwendet, die von der Kantillation der Haftara in der Synagoge abgeleitet sind.
Das Inventar von Alkans Wohnung, das nach seinem Tod erstellt wurde, weist über 75 Bände auf Hebräisch oder mit Bezug zum Judentum aus, die seinem Bruder Napoléon vermacht wurden, sowie 36 Bände mit Musikmanuskripten. Diese sind allesamt verschollen. Vermächtnisse in seinem Testament an das Conservatoire zur Stiftung von Preisen für die Komposition von Kantaten über alttestamentliche Themen und für die Aufführung auf dem Pedalklavier sowie an eine jüdische Wohltätigkeitsorganisation für die Ausbildung von Lehrlingen wurden von den Begünstigten abgelehnt.
Musik
### Einflüsse
Brigitte François-Sappey weist auf die Häufigkeit hin, mit der Alkan sowohl von seinen Zeitgenossen als auch später mit Berlioz verglichen wurde. Sie erwähnt, dass Hans von Bülow ihn „den Berlioz des Klaviers" nannte, während Schumann bei seiner Kritik der Op. 15 Romances behauptete, Alkan „imitiere bloß Berlioz auf dem Klavier". Sie bemerkt ferner, dass Ferruccio Busoni den Vergleich mit Berlioz in einer Entwurfs-, aber unveröffentlichten Monographie wiederholte, während Kaikhosru Sorabji anmerkte, Alkans Op. 61 Sonatine gleiche „einer von Berlioz geschriebenen Beethoven-Sonate". Berlioz war zehn Jahre älter als Alkan, besuchte das Conservatoire jedoch erst ab 1826. Die beiden kannten sich und wurden möglicherweise beide von den ungewöhnlichen Ideen und dem Stil Anton Reichas beeinflusst, der von 1818 bis 1836 am Conservatoire lehrte, sowie von den Klangwelten der Komponisten aus der Zeit der Französischen Revolution. Beide schufen individuelle, ja eigenwillige Klangwelten in ihrer Musik; es bestehen jedoch erhebliche Unterschiede zwischen ihnen. Alkan blieb im Gegensatz zu Berlioz eng der deutschen Musiktradition verbunden; sein Stil und seine Komposition wurden maßgeblich durch seine Klavierkunst bestimmt, während Berlioz kaum Klavier spielen konnte und nichts für Klavier solo schrieb. Alkans Werke umfassen daher auch Miniaturen und unter seinen Frühwerken Salonmusik, Gattungen, die Berlioz mied.
 Hector Berlioz
Alkans Verbundenheit mit der Musik seiner Vorgänger zeigt sich während seiner gesamten Laufbahn, von seinen Arrangements für Klavier von Beethovens Siebter Symphonie (1838) und vom Menuett aus Mozarts 40. Symphonie (1844) über die Sammlungen Souvenirs des concerts du Conservatoire (1847 und 1861) und die Sammlung Souvenirs de musique de chambre (1862), die Transkriptionen von Musik von Mozart, Beethoven, J. S. Bach, Haydn, Gluck und anderen enthalten. In diesem Zusammenhang ist Alkans umfangreiche Kadenz für Beethovens 3. Klavierkonzert (1860) zu nennen, die Zitate aus dem Finale von Beethovens 5. Symphonie enthält. Alkans Transkriptionen wurden zusammen mit Originalmusik von Bach, Beethoven, Händel, Mendelssohn, Couperin und Rameau häufig während der Reihe der Petits Concerts gespielt, die Alkan bei Erard gab.
Was die Musik seiner eigenen Zeit angeht, war Alkan wenig begeistert oder zumindest distanziert. Er bemerkte gegenüber Hiller, dass „Wagner kein Musiker ist, er ist eine Krankheit". Obwohl er Berlioz' Talent bewunderte, genoss er dessen Musik nicht. Bei den Petits Concerts wurde außer Alkans eigenen Werken und gelegentlich einigen seiner Favoriten wie Saint-Saëns kaum Neueres als Mendelssohn und Chopin (die beide rund 25 Jahre vor Beginn der Konzertreihe gestorben waren) gespielt.
### Stil „Wie ... Chopin", schreibt der Pianist und Wissenschaftler Kenneth Hamilton, „war Alkans musikalisches Schaffen fast ausschließlich auf das Klavier konzentriert". Einige seiner Werke erfordern extreme technische Virtuosität, die eindeutig seine eigenen Fähigkeiten widerspiegelt, oft mit Anforderungen an hohe Geschwindigkeit, enorme Sprünge im Tempo, lange Passagen schneller Tonwiederholungen und der Aufrechterhaltung weit auseinanderliegender kontrapunktischer Linien. Die rechts abgebildete Illustration aus der Grande sonate wird von Smith als „sechs Stimmen in invertierbarem Kontrapunkt, plus zwei zusätzliche Stimmen und drei Verdopplungen – insgesamt elfstimmig" analysiert. Einige typische musikalische Stilmittel, wie ein plötzlicher explosiver Schlussakkord nach einer ruhigen Passage, etablierten sich bereits in frühen Stadien von Alkans Kompositionen.
Macdonald legt nahe, dass
>
im Gegensatz zu Wagner suchte Alkan nicht, die Welt durch die Oper neu zu gestalten; noch wie Berlioz die Massen zu blenden, indem er Orchestermusik in den Dienst literarischen Ausdrucks stellte; noch nicht einmal wie Chopin oder Liszt das Feld des harmonischen Idioms zu erweitern. Bewaffnet mit seinem Hauptinstrument, dem Klavier, versuchte er unaufhörlich, dessen inhärente technische Grenzen zu überschreiten, wobei er offenbar unempfindlich blieb gegenüber den Beschränkungen, die zurückhaltendere Komponisten eingehalten hatten.
Allerdings ist nicht Alkans gesamte Musik entweder umfangreich oder technisch schwierig; beispielsweise viele der Op. 31 Préludes und der Sammlung Esquisses, Op. 63.
Darüber hinaus hält sich Alkan in seinen Kompositionen strukturell an traditionelle musikalische Formen, obwohl er diese oft bis zum Äußersten trieb, wie er es auch mit der Klaviertechnik tat. Die Etüde Op. 39, Nr. 8, der erste Satz des Konzerts für Soloklavier, dauert in der Aufführung fast eine halbe Stunde. Dieses „gigantische" Stück beschreibend, kommentiert Ronald Smith, dass es aus denselben Gründen überzeugt wie die Musik der klassischen Meister: „die zugrundeliegende Einheit seiner Hauptthemen und eine Tonartstruktur, die im Grunde einfach und solide ist."
Einige von Alkans Musik geben Hinweise auf die Obsessivität, die manche in seiner Persönlichkeit erkannt haben. Der Chant Op. 38, Nr. 2, mit dem Titel Fa, wiederholt die Note seines Titels unablässig insgesamt 414-mal gegen wechselnde Harmonien, die sie dazu bringen, „mit der rücksichtslosen Präzision eines Laserstrahls in die Textur zu schneiden". Indem er seine fünf Sammlungen von Chants dem ersten Buch von Mendelssohns Liedern ohne Worte nachempfand, stellte Alkan sicher, dass die Stücke in jeder seiner Sammlungen exakt denselben Tonarten und sogar Stimmungen des Originals folgten. Alkan war in seiner enharmonischen Schreibweise rigoros und modulierte gelegentlich zu Tonarten mit Doppelkreuzen oder Doppel-Bs, sodass Pianisten gelegentlich mit ungewöhnlichen Tonarten wie Eis-Dur, dem enharmonischen Äquivalent zu F-Dur, und dem gelegentlichen Dreifachkreuz zurechtkommen müssen.
### Werke
#### Frühe Werke
Alkans früheste Werke zeigen laut Smith, dass er in seinen frühen Teenagerjahren „ein beeindruckender Musiker war, aber noch eher ... fleißig als ... schöpferisch". Erst mit seinen 12 Caprices Opp.12–13 und 15–16, 1837, begannen seine Kompositionen ernsthafte kritische Aufmerksamkeit zu erregen. Die Op. 15-Sammlung, Souvenirs: Trois morceaux dans le genre pathétique, Liszt gewidmet, enthält Le vent (Der Wind), das zeitweise das einzige Stück des Komponisten war, das regelmäßig in Konzerten gespielt wurde. Diese Werke stießen jedoch nicht auf die Zustimmung von Robert Schumann, der schrieb: „Man ist verblüfft über solch falsche, solch unnatürliche Kunst ... das Letzte, dass man sich kaum ein besseres vorstellen könnte ... Der Komponist ... versteht die selteneren Effekte seines Instruments wohl." Alkans technische Beherrschung der Tastatur wurde durch die Veröffentlichung der Trois grandes études im Jahr 1838 demonstriert, ursprünglich ohne Opusnummer, später als Op. 76 neu veröffentlicht, die erste für die linke Hand allein, die zweite für die rechte Hand allein, die dritte für beide Hände; und alle von großer Schwierigkeit, von Smith als „ein Gipfel des pianistischen Transzdentalismus" beschrieben. Dies ist vielleicht das früheste Beispiel für das Schreiben für eine einzelne Hand als „Entität mit eigenem Recht, fähig, alle Register des Klaviers abzudecken, sich als begleiteter Solist oder Polyphonist darzustellen."
#### Frühe Reife
Alkans großformatiges Duo, faktisch eine Sonate, Op. 21 für Violine und Klavier, Chrétien Urhan gewidmet, und sein Klaviertrio Op. 30 erschienen 1841. Abgesehen davon veröffentlichte Alkan zwischen 1840 und 1844 nur einige kleinere Werke, danach folgte eine Serie virtuoser Werke, von denen viele er bei seinen erfolgreichen Konzerten bei Érard und anderswo gespielt hatte; dazu gehörten die Marche funèbre Op. 26, die Marche triomphale Op. 27 und Le chemin de fer, ebenfalls separat als Op. 27 veröffentlicht. 1847 erschienen die Op. 31 Préludes in allen Dur- und Molltonarten, mit einem zusätzlichen Schlussstück, das zu C-Dur zurückkehrt, sowie sein erstes großformatiges einheitliches Klavierwerk, die Grande sonate Les quatre âges Op. 33. Die Sonate ist strukturell auf zwei Arten innovativ: Jeder Satz ist langsamer als sein Vorgänger, und das Werk nimmt die Praxis der progressiven Tonalität vorweg, beginnend in D-Dur und endend in Gis-Moll. Alkan Morhange gewidmet, stellt die Sonate in ihren aufeinanderfolgenden Sätzen ihren „Helden" im Alter von 20 (optimistisch), 30 („Quasi-Faust", leidenschaftlich und fatalistisch), 40 (häuslich) und 50 (leidend) dar: Dem Satz ist ein Zitat aus Aischylos' Prometheus Unbound vorangestellt. 1848 folgte Alkans Sammlung von 12 études dans tous les tons majeurs Op. 35, deren substanzielle Stücke von der hektischen Allegro barbaro (Nr. 5) und der intensiven Chant d'amour-Chant de mort (Lied der Liebe – Lied des Todes, Nr. 10) bis zur beschreibenden und malerischen L'incendie au village voisin (Das Feuer im Nachbardorf, Nr. 7) reichen.
 Anfang des zweiten Satzes („Quasi-Faust") der Sonate Op. 33, bezeichnet mit „Sataniquement" (satanisch) Eine Reihe von Alkans Kompositionen aus dieser Periode wurde niemals aufgeführt und ist verloren gegangen. Unter den verschollenen Werken befinden sich einige Streichsextette und eine vollständige Orchestersymphonie in h-Moll, die 1846 in einem Artikel des Kritikers Léon Kreutzer beschrieben wurde, dem Alkan die Partitur gezeigt hatte. Kreutzer vermerkte, dass das einleitende Adagio der Symphonie „mit hebräischen Schriftzeichen in roter Tinte überschrieben war ... Es handelt sich um nichts Geringeres als den Vers aus der Genesis: Und Gott sprach, Es werde Licht: und es ward Licht." Kreutzer war der Ansicht, dass Joseph Haydns Schöpfung neben Alkans Konzeption eine „bloße Kerzenlampion" sei. Ein weiteres verschollenes Werk ist eine einaktige Oper, die in der französischen Musikpresse von 1846-7 häufig als demnächst an der Opéra-Comique zur Aufführung kommend erwähnt wurde, was jedoch nie zustande kam. Alkan erwähnte dieses Werk auch in einem Brief von 1847 an den Musikwissenschaftler François-Joseph Fétis und gab an, es sei „vor einigen Jahren" geschrieben worden. Gegenstand, Titel und Librettist bleiben unbekannt.
Inneres Exil
Während seiner zwanzigjährigen Abwesenheit von der Öffentlichkeit zwischen 1853 und 1873 schuf Alkan viele seiner bemerkenswertesten Kompositionen, obwohl zwischen der Veröffentlichung der Etüden Op. 35 und seiner nächsten Gruppe von Klavierwerken 1856 und 1857 eine zehnjährige Lücke klafft. Von diesen war zweifellos die gewaltige Opus-39-Sammlung von zwölf Etüden in allen Molltonarten die bedeutendste, die die Symphonie für Soloklavier Nr. vier, fünf, sechs und sieben sowie das Konzert für Soloklavier Nr. acht, neun und zehn enthält. Das Konzert dauert in der Aufführung fast eine Stunde. Nr. zwölf von Op. 39 ist ein Variationssatz, Le festin d'Ésope Das Festmahl des Äsop. Die übrigen Bestandteile von Op. 39 sind von vergleichbarem Format. Smith beschreibt Op. 39 als Ganzes als „eine überragende Leistung, die ... die vollständigste Manifestation von Alkans vielschichtigem Genie versammelt: seine dunkle Leidenschaft, seinen vitalen rhythmischen Antrieb, seine scharfe Harmonik, seinen gelegentlich unverschämten Humor und vor allem sein kompromissloses Klavierschreiben."
Im selben Jahr erschien die Sonate de Concert, Op. 47, für Violoncello und Klavier, „eine der schwierigsten und ambitioniertesten im romantischen Repertoire ... die Mahler in ihrer Gegenüberstellung des Erhabenen und des Trivialen vorwegnimmt". Nach Ansicht der Musikwissenschaftlerin Brigitte François-Sappey zeigen ihre vier Sätze wiederum eine Vorwegnahme der progressiven Tonalität, wobei jeder um eine große Terz aufsteigt. Weitere Vorwegnahmen Mahlers der 1860 geboren wurde finden sich in den beiden „militärischen" Klavieretüden Op. 50 von 1859 Capriccio alla soldatesca und Le tambour bat aux champs Die Trommel schlägt den Zapfenstreich sowie in einigen der Miniaturen der Esquisses von 1861, Op. 63. Die bizarre und unklassifizierbare Marcia funebre, sulla morte d'un Pappagallo Trauermarsch auf den Tod eines Papageis, 1859, für drei Oboen, Fagott und Stimmen, von Kenneth Hamilton als „Monty-Pythonesk" beschrieben, stammt ebenfalls aus dieser Periode.
 Thema der Variationen op. 39 Nr. 12, Le festin d'Ésope
Die Esquisses von 1861 sind ein Satz höchst verschiedenartiger Miniaturen, die von der winzigen 18-taktigen Nr. 4, Les cloches Die Glocken, über die schreienden Tontrauben der Nr. 45, Les diablotins Die Kobolde, bis hin zu einer weiteren Evokation von Kirchenglocken in Nr. 49, Laus Deo Lob sei Gott, reichen. Wie die früheren Préludes und die beiden Etüdensammlungen umspannen sie alle Dur- und Molltonarten in diesem Fall jede Tonart zweimal abdeckend, mit einem zusätzlichen Stück in C-Dur. Ihnen ging in der Veröffentlichung Alkans irreführend betitelte Sonatine, Op. 61, in „klassischem" Format voraus, ein Werk von „gnadenloser Ökonomie obwohl es weniger als zwanzig Minuten dauert ... in jeder Hinsicht ein Hauptwerk."
Zwei von Alkans substanziellen Werken aus dieser Periode sind musikalische Paraphrasen literarischer Werke. Salut, cendre du pauvre, Op. 45 1856, folgt einem Abschnitt des Gedichts La Mélancolie von Gabriel-Marie Legouvé; während Super flumina Babylonis, Op. 52 1859, eine Punkt-für-Punkt-Nachschöpfung der Emotionen und Prophezeiungen von Psalm 137 „An den Wassern von Babylon ..." in Musik darstellt. Diesem Stück ist eine französische Version des Psalms vorangestellt, die als einziges Überbleibsel von Alkans Bibelübersetzung gilt. Alkans lyrische Seite zeigte sich in dieser Periode in den fünf Sammlungen von Chants inspiriert von Mendelssohn Opp. 38, 65, 67 und 70, die zwischen 1857 und 1872 erschienen, sowie in einer Reihe kleinerer Stücke, etwa drei Nocturnes, Opp. 57 und 60bis 1859.
Alkans Veröffentlichungen für Orgel oder Pédalier begannen mit seinem Benedictus, Op. 54 1859. Im selben Jahr publizierte er einen Satz sehr karger und einfacher Präludien in den acht gregorianischen Modi 1859, ohne Opuszahl, die nach Smiths Ansicht „außerhalb der Schranken von Zeit und Raum zu stehen scheinen" und von denen er glaubt, sie offenbarten „Alkans wesentliche spirituelle Bescheidenheit." Diesen folgten Stücke wie die 13 Prières Gebete, Op. 64 1865, und das Impromptu sur le Choral de Luther „Un fort rempart est notre Dieu", Op. 69 1866. Alkan gab auch ein Buch von 12 Etüden für Pedal allein heraus ohne Opuszahl, 1866 sowie das Bombardo-carillon für Pedal-Duett vierfüßig von 1872.
Alkans Rückkehr auf das Konzertpodium bei seinen Petits Concerts markierte jedoch das Ende seiner Veröffentlichungen; sein letztes herausgegebenes Werk war die Toccatina, Op. 75, im Jahr 1872.
Rezeption und Vermächtnis
Alkan hatte wenige Nachfolger; jedoch verfügte er über bedeutende Bewunderer, darunter Liszt, Anton Rubinstein, Franck und zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts Busoni, Petri und Sorabji. Rubinstein widmete ihm sein fünftes Klavierkonzert, und Franck widmete Alkan sein Grand pièce symphonique op. 17 für Orgel. Busoni reihte Alkan neben Liszt, Chopin, Schumann und Brahms als einen der fünf größten Komponisten für Klavier seit Beethoven ein. Isidor Philipp und Delaborde gaben Anfang der 1900er Jahre Neuauflagen seiner Werke heraus. In der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, als Alkans Name noch weitgehend unbekannt war, nahmen Busoni und Petri seine Werke in ihre Aufführungen auf. Sorabji veröffentlichte 1932 in seinem Buch Around Music einen Artikel über Alkan; er förderte Alkans Musik in seinen Rezensionen und Kritiken, und seine Sixth Symphony for Piano Symphonia claviensis 1975–76 enthält einen Abschnitt mit dem Titel Quasi Alkan. Der englische Komponist und Schriftsteller Bernard van Dieren würdigte Alkan in einem Essay in seinem Buch von 1935, Down Among the Dead Men, und auch der Komponist Humphrey Searle forderte in einem Essay von 1937 eine Wiederbelebung seiner Musik. Der Pianist und Schriftsteller Charles Rosen hingegen betrachtete Alkan als „eine Nebenfigur", deren einzig interessante Musik nach 1850 als Erweiterung von Liszts Techniken und „der Operntechniken Meyerbeers" entstanden sei.
 Ferruccio Busoni
Während des größten Teils des 20. Jahrhunderts blieb Alkans Werk in der Versenkung, doch ab den 1960er Jahren wurde es kontinuierlich wiederbelebt. Raymond Lewenthal sendete 1963 eine wegweisende ausführliche Radiosendung über Alkan auf WBAI in New York und nahm später Alkans Musik in Konzerte und Aufnahmen auf. Der englische Pianist Ronald Smith setzte sich durch Aufführungen, Aufnahmen, eine Biografie und die Alkan Society, deren Präsident er viele Jahre lang war, für Alkans Musik ein. Werke von Alkan wurden unter anderem auch von Jack Gibbons, Marc-André Hamelin, Mark Latimer, John Ogdon, Hüseyin Sermet und Mark Viner aufgenommen. Ronald Stevenson komponierte ein Klavierstück Festin d'Alkan in Bezug auf Alkans Op. 39, Nr. 12, und der Komponist Michael Finnissy hat ebenfalls Klavierstücke mit Bezug auf Alkan geschrieben, z. B. Alkan-Paganini, Nr. 5 aus The History of Photography in Sound. Marc-André Hamelins Étude No. IV ist eine moto perpetuo-Studie, die Themen aus Alkans Symphony, Op. 39, Nr. 7, und Alkans eigener Perpetuum-mobile-Etüde, Op. 76, Nr. 3, kombiniert. Sie ist Averil Kovacs und François Luguenot gewidmet, die jeweils in der englischen und französischen Alkan Society aktiv sind. Wie Hamelin im Vorwort zu dieser Etüde schreibt, kam die Idee, diese zu kombinieren, vom Komponisten Alistair Hinton, dessen Finale der Piano Sonata No. 5 1994–95 einen umfangreichen Abschnitt mit dem Titel „Alkanique" enthält.
Alkans Kompositionen für Orgel gehörten zu den letzten seiner Werke, die ins Repertoire zurückgeführt wurden. Was Alkans Pedalklavier-Werke betrifft, so werden sie aufgrund einer jüngsten Wiederbelebung des Instruments wieder wie ursprünglich beabsichtigt aufgeführt und nicht auf einer Orgel, etwa durch den italienischen Pedalpianisten Roberto Prosseda, und Aufnahmen von Alkan auf dem Pedalklavier wurden von Jean Dubé und Olivier Latry gemacht.
Ausgewählte Aufnahmen
Diese Liste umfasst eine Auswahl von Ersteinspielungen und anderen Aufnahmen von Musikern, die eng mit Alkans Werken verbunden sind. Eine umfassende Diskografie ist auf der Website der Alkan Society verfügbar.
- Piano Trio, Op. 30 – gespielt von Trio Alkan. Aufgenommen 1992. Naxos, 8555352 2001 - Grande sonate, Op. 33 – gespielt von Marc-André Hamelin Klavier. Aufgenommen 1994. Hyperion, CDA669764 1995. - Études dans tous les tons mineurs, Op. 39 – gespielt von Ronald Smith Klavier. Aufgenommen 1977. EMI, SLS 5100 1978, teilweise wiederveröffentlicht EMI Gemini, 585 4842 2003 - Études dans tous les tons mineurs, Op. 39 und andere Werke – gespielt von Jack Gibbons Klavier. Aufgenommen 1995. ASV, CD DCS 227 1995 - Symphony for Solo Piano Op. 39, Nr. 4-7 – gespielt von Egon Petri Klavier. ca. 1952–53. Symposium Records, CD 1145 1993 - Concerto, Op. 39, Nr. 8–10 – gespielt von John Ogdon Klavier. Aufgenommen 1969. RCA, LSC-3192 1972. Great British Pianists, 4569132 1999 - Concerto, Op. 39, Nr. 8-10 und Troisième recueil de chants, Op. 65 – gespielt von Marc-André Hamelin Klavier. Aufgenommen 2006. Hyperion Records CDA67569 2007. - Le festin d'Esope Op. 39, Nr. 12 und andere Werke – gespielt von Raymond Lewenthal. Aufgenommen 1966. RCA LM 2815 ; BMG High Performance Series 633310 1999 - Sonate de concert, Op. 47, für Cello und Klavier – gespielt von Steven Osborne Klavier und Alban Gerhardt Cello. Aufgenommen 2008. Hyperion CDA67624 2008. - 11 Pièces dans le style religieux, et une transcription du Messie de Hændel, Op. 72 – gespielt von Kevin Bowyer Orgel. Aufgenommen 2005. Toccata TOCC 0031 2007 - Ch. V. Alkan: Grande Sonate und Piano Solo Symphony gespielt von Vincenzo Maltempo Piano Classics PCL0038 - Ch. V. Alkan: Le festin d'Esope, Sonatine, Ouverture und Trois Morceaux Op. 15 gespielt von Vincenzo Maltempo Piano Classics PCL0056 - Ch. V. Alkan: Piano Solo Concerto und Etudes Op. 39 Nr. 1, 2, 3 gespielt von Vincenzo Maltempo Piano Classics PCL0061 - Ch. V. Alkan/Da Motta: The Complete Vianna da Motta Transcriptions gespielt von Vincenzo Maltempo Toccata Classics TOCC0237 - Ch. V Alkan: Chanson de la folle au bord de la mer: A Collection of Eccentric Piano Works gespielt von Vincenzo Maltempo Piano Classics PCL0083
