Raphael

>

絵を描いているとき、人は考えない。

Raffaello Sanzio da Urbino、Raphaelとして知られる彼は、盛期ルネサンスのイタリア人画家であり建築家であった。彼の作品は、形態の明晰さ、構図の容易さ、そして人間の壮大さに関する新プラトン主義的理想の視覚的達成において賞賛されている。Michelangeloと Leonardo da Vinciとともに、彼はその時代の偉大な巨匠たちの伝統的な三位一体を形成している。

Raphaelは極めて多産であり、異例なほど大規模な工房を運営し、37歳での早逝にもかかわらず、膨大な作品群を残した。彼の作品の多くはVatican Palaceに所蔵されており、フレスコ画で装飾されたRaphael Roomsは彼のキャリアにおける中心的かつ最大の仕事であった。最も著名な作品はVatican Stanza della Segnaturaにある『アテネの学堂』である。Romeでの初期以降、彼の作品の多くは彼の下絵から工房によって制作されており、品質の著しい低下を伴っていた。彼は生前極めて影響力があったが、Rome以外では彼の作品は主に共同制作による版画を通じて知られていた。

彼の死後、18世紀および19世紀に至るまで、彼の偉大なライバルであったMichelangeloの影響力がより広範に及んでいたが、その後Raphaelのより穏やかで調和のとれた資質が再び最高の模範として見なされるようになった。彼のキャリアは自然に三つの段階と三つの様式に分類される。これは最初にGiorgio Vasariによって記述されたものである。Umbriaでの初期、次に1504年から1508年頃のFlorence芸術の伝統を吸収した約4年間の時期、そしてRomeでの最後の慌ただしくも輝かしい12年間で、二人の教皇とその側近たちのために働いた。

彼の父は、小規模ながら高度な文化を持つUrbino市の統治者の宮廷画家であった。Raphaelが11歳のときに父は亡くなり、Raphaelはこの時点から家族の工房の運営に一定の役割を果たしていたようである。彼はPeruginoの工房で修業し、1500年までに完全に訓練された「巨匠」として評されていた。1508年に教皇の招待によりRomeに移りVatican Palaceでの仕事に就くまで、北イタリアのいくつかの都市で、あるいはそれらの都市のために働いた。そこおよび市内の他の場所で一連の重要な委嘱を受け、建築家としても働き始めた。彼は1520年の死の時点でもなお、その力量の絶頂期にあった。

背景

RaphaelはMarche地方の小規模ながら芸術的に重要な中部イタリアの都市Urbinoで生まれた。そこでは彼の父Giovanni Santiが公爵の宮廷画家を務めていた。宮廷の名声は、Federico da Montefeltroによって確立されていた。彼は非常に成功したコンドッティエーレであり、Pope Sixtus IVによってUrbino公に任命されていた。Urbinoは教皇領の一部を形成していた。そして彼はRaphaelが生まれる前年に亡くなった。Federicoの宮廷の重点は芸術的というより文学的なものであったが、Giovanni Santiは画家であると同時に一種の詩人でもあり、Federicoの生涯についての韻文による年代記を書き、また仮面劇のような宮廷娯楽のためのテキストを執筆し装飾を制作した。Federicoへの彼の詩は、最も進んだ北イタリアの画家たち、そして初期ネーデルラント派の芸術家たちについての認識を示すことに熱心であったことを示している。Urbinoの非常に小規模な宮廷において、彼はおそらく大半の宮廷画家よりも統治一族の中心的な圏内に統合されていた。

 Giovanni Santi、Raphaelの父。二人の天使に支えられたキリスト、1490年頃

Federicoの後を継いだのは息子のGuidobaldo da Montefeltroであり、彼はMantua統治者の娘Elisabetta Gonzagaと結婚した。Mantuaは音楽と視覚芸術の両面において最も輝かしい小規模イタリア宮廷の一つであった。彼らの下で、宮廷は文学文化の中心として継続した。この小さな宮廷の圏内で育ったことは、Raphaelに、Vasariが強調する優れた礼儀作法と社交技術を与えた。この時期の直後のUrbinoにおける宮廷生活は、Baldassare Castiglioneの古典的著作『宮廷人』におけるその描写を通じて、イタリア人文主義宮廷の美徳の模範として定着することになった。同書は1528年に出版された。CastiglioneはRaphaelがもはやそこを拠点としていなかったが頻繁に訪れていた1504年にUrbinoに移り、二人は親しい友人となった。Raphaelは宮廷への常連訪問者たちと親しくなった。Pietro BibbienaとPietro Bemboは、両者とも後に枢機卿となるが、すでに作家として有名になりつつあり、後にRaphaelのRome滞在期間中にそこにいることになる。Raphaelは生涯を通じて最高位の圏内で容易に交わり、これは彼のキャリアに努力を要さないという誤った印象を与える傾向があった要因の一つである。しかし彼は完全な人文主義的教育は受けておらず、どの程度容易にラテン語を読めたかは不明である。

初期の生活と作品

Raphaelの母Màgiaは1491年、彼が8歳の時に死去し、1494年8月1日には既に再婚していた父が後を追った。こうしてRaphaelは11歳で孤児となった。正式な後見人は唯一の父方の叔父である司祭Bartolomeoとなったが、叔父はその後継母と訴訟で争うことになった。Raphaelはおそらく、親方のもとで徒弟として滞在していない時は継母と暮らし続けたと考えられる。Vasariによれば、彼は既に才能を示しており、Raphaelは「父にとって大きな助けとなった」という。10代の頃の自画像素描は、その早熟ぶりを物語っている。父の工房は存続し、おそらく継母と共に、Raphaelは極めて幼い頃からその運営に明らかに関わっていた。Urbinoでは、1475年に亡くなった元宮廷画家Paolo Uccelloや、1498年まで近隣のCittà di Castelloを拠点としていたLuca Signorelliの作品に触れることとなった。

Vasariによれば、父は「母の涙にもかかわらず」彼をUmbria地方の巨匠Pietro Peruginoの工房に徒弟として預けたという。徒弟修業の証拠はVasariと別の一つの資料からのみ得られており、議論の余地がある。8歳は徒弟修業を始めるには非常に早い年齢であった。別の説として、彼は1495年からUrbinoで宮廷画家として活動していたTimoteo Vitiから少なくともある程度の訓練を受けたとする説もある。現代の歴史家の大半は、Raphaelが少なくとも1500年頃からPeruginoの助手として働いていたことに同意している。PeruginoがRaphaelの初期作品に与えた影響は極めて明白である。Wölfflinによれば「おそらく天才的な弟子で、これほどまでに師の教えを吸収した者は他にいない」。Vasariは、この時期には両者の筆致を区別することは不可能だったと記しているが、多くの現代美術史家はより優れた鑑識眼を持つと主張し、Peruginoまたはその工房による作品の特定の領域に彼の手を検出している。様式的な近似性とは別に、両者の技法も非常に類似している。例えば、影や暗い衣服には油性ワニス媒体を用いて絵具を厚く塗る一方、肌の部分には非常に薄く塗るといった手法である。ワニス中の樹脂の過剰は、両巨匠の作品において絵具領域のひび割れを引き起こすことが多い。Perugino工房はPerugiaとFlorence双方で活動しており、おそらく二つの恒久的支部を維持していた。Raphaelは1500年12月に「親方」、すなわち完全に訓練を終えた者として記述されている。

 1482年から1508年までUrbinoの公爵を務めたGuidobaldo da Montefeltroの肖像、1507年頃。

彼の最初の記録された作品は、PerugiaとUrbinoの中間に位置する町Città di CastelloのSaint Nicholas of Tolentino教会のためのBaronci祭壇画であった。父のもとで働いていたEvangelista da Pian di Meletoも委嘱状に名を連ねていた。これは1500年に委嘱され1501年に完成したが、現在では切断された断片と下絵のみが残っている。その後数年間、彼は同地の他の教会のための作品を描いており、1503年頃のMond磔刑図や1504年のBrera聖母の結婚などがあり、PerugiaのためにはOddi祭壇画などを制作した。この時期にはおそらくFlorenceも訪れている。これらは大作であり、一部はフレスコ画で、Raphaelは幾分静的なPerugino様式で自信を持って構図を統率している。彼はまたこの数年間、おそらく主にUrbino宮廷の鑑賞家のために、多くの小さく精巧なキャビネット・ペインティングを描いた。三美神や聖ミカエルなどがそれにあたり、聖母子像や肖像画も描き始めた。1502年にはPeruginoの別の弟子Pinturicchioの招待でSienaに赴いた。Pinturicchioは「Raphaelの友人であり、彼が最高水準の素描家であることを知っていた」ため、Siena大聖堂のPiccolomini図書館のフレスコ連作のためのカルトン制作、そしておそらくデザインの支援を依頼した。彼はキャリアのこの初期段階において既に明らかに大いに需要があった。

- Mond磔刑図、1502-3年、Perugino様式が色濃い National Gallery - 聖母戴冠、1502-3年 Pinacoteca Vaticana - 聖母の結婚、この時期のRaphaelの最も洗練された祭壇画 Pinacoteca di Brera - 聖ゲオルギウスと竜、Urbino宮廷のための小作品29 x 21 cm Louvre

Florenceの影響

Raphaelは「遊牧的な」生活を送り、北イタリアの様々な中心地で仕事をしたが、おそらく1504年頃からFlorenzeでかなりの時間を過ごした。1504年から1508年頃の「Florence期」という伝統的な言及があるものの、彼がそこに継続的に居住していた可能性は低い。いずれにせよ、画材を確保するために都市を訪れる必要があったかもしれない。1504年10月付けで、次期Urbino公爵の母からFlorenzeのGonfaloniere宛にRaphaelの推薦状が残されている。「この手紙の持参人はUrbinoの画家Raphaelであることが分かるでしょう。彼はその職業において極めて優れた才能を持ち、Florenzeで学ぶために一定の時間を過ごすことを決意しました。そして彼の父は最も立派な人物であり、私は彼に深い愛着を抱いておりました。そして息子は分別があり行儀の良い青年です。この両方の理由から、私は彼に大きな愛情を抱いています...」

Peruginoや他の画家たちとの以前の関係と同様に、Raphaelは自身の発展途上のスタイルを保ちつつ、Florence芸術の影響を吸収することができた。1505年頃のPerugiaのフレスコ画は、人物像に新たな記念碑的な質を示しており、これはVasariがRaphaelの友人であったと述べるFra Bartolomeoの影響を表している可能性がある。しかしこれらの年月の作品において最も顕著な影響は、1500年から1506年まで都市に戻っていたLeonardo da Vinciである。Raphaelの人物像はより動的で複雑な姿勢を取り始め、彼の描く主題はまだ大部分が静謐であるものの、Florenzeにおけるこの時期の執着の一つであった、戦う裸体の男性のドローイング研究を行った。別のドローイングは、完成したばかりのMona Lisaの四分の三の長さのピラミッド型構図を用いた若い女性の肖像であるが、それでも完全にRaphael的に見える。Leonardoのもう一つの構図上の発明であるピラミッド型の聖家族は、彼の最も有名なイーゼル画の中に残る一連の作品で繰り返された。Royal CollectionにはLeonardoの失われた「レダと白鳥」のRaphaelによるドローイングがあり、そこから彼は自身の「アレクサンドリアの聖カタリナ」のコントラポストのポーズを適用した。彼はまたLeonardoのスフマート技法の独自版を完成させ、肉体の描写に繊細さを与え、グループ間の視線の相互作用を発展させたが、それはLeonardoのものよりもはるかに謎めいていない。しかし彼はPeruginoの柔らかく澄んだ光を絵画の中に保持している。

 『ピンクの聖母』、1506-07年頃、National Gallery、London

Leonardoは Raphaelより三十歳以上年上であったが、この時期RomeにいたMichelangeloは彼よりわずか八歳年長であった。MichelangeloはすでにLeonardoを嫌っており、Romeでは Raphaelをさらに嫌うようになり、若い男による彼への陰謀を疑った。RaphaelはFlorenzeで彼の作品を知っていたはずだが、これらの年月の最も独創的な作品において、彼は異なる方向に踏み出している。彼の『キリストの降架』は古典的な石棺を参照し、複雑で完全には成功していない配置で人物像を画面の前面に広げている。Wölfflinは右側の跪く人物像にMichelangeloのDoni Tondoの聖母の影響を検出しているが、構図の残りの部分は彼のスタイル、あるいはLeonardoのスタイルとはかけ離れている。当時は高く評価され、後にBorghese家によってPerugiaから強制的に持ち去られたが、Raphaelの作品の中ではやや孤立した存在である。彼の古典主義は後により文字通りでない方向を取ることになる。

- 『Ansidei家の聖母』、1505年頃、Peruginoからの脱却を始める - 『草原の聖母』、1506年頃、聖家族の主題にLeonardoのピラミッド型構図を使用 - 『アレクサンドリアの聖カタリナ』、1507年、おそらくLeonardoの『レダ』のポーズを反映 - 『キリストの降架』、1507年、ローマの石棺から着想

Rome期

### Vaticanの「Stanze」

1508年、RaphaelはRomeに移り、生涯の残りをそこで過ごした。彼は新教皇Julius II世に招かれたが、おそらく当時サン・ピエトロ大聖堂の建設に従事していた建築家Donato Bramanteの提案によるものだった。BramanteはUrbinoのすぐ外の出身でRaphaelと遠い親戚関係にあった。最初の召喚後数ヶ月間Romeで待たされていたMichelangeloとは異なり、RaphaelはすぐにJuliusから、Vatican宮殿で教皇の私設図書館となる予定の部屋にフレスコ画を描く依頼を受けた。これは彼がこれまでに受けた依頼よりもはるかに大規模で重要なものであった。彼はFlorenzeで祭壇画を一枚しか描いていなかった。他の数人の芸術家とそのアシスタントチームがすでに異なる部屋で作業しており、多くはJuliusが忌み嫌う前任者Alexander VI世によって依頼され最近完成したばかりの絵画を上から塗りつぶしていた。Juliusは彼の貢献と紋章を宮殿から消し去ることを決意していた。一方Michelangeloは、システィーナ礼拝堂の天井画を依頼されていた。

Vasariの時代の用途にちなんでStanza della Segnaturaとして知られる、この最初の有名な「Stanze」あるいは「Raphaelの間」は、Rome芸術に衝撃的な影響を与え、『アテネの学堂』、『パルナッソス』、『聖体の論議』を含む彼の最大の傑作として一般に認められている。Raphaelはその後さらに部屋を描くよう命じられ、PeruginoやSignorelliを含む他の芸術家たちに取って代わった。彼は三つの部屋の連続を完成させ、それぞれの壁、しばしば天井にも絵画を施したが、詳細なドローイングから絵画を描く作業を、彼が獲得した大規模で熟練した工房チームにますます任せるようになった。このチームは1520年の彼の早逝後、おそらくRaphaelによって設計された要素のみを含む四番目の部屋を追加した。1513年のJuliusの死は作業を全く中断させなかった。彼の後継者はRaphaelの最後の教皇となるMedici家のLeo X世であり、Raphaelは彼とさらに緊密な関係を築き、Leo X世は彼への依頼を続けた。Raphaelの友人であるBibbiena枢機卿もまたLeoの旧師の一人であり、親しい友人かつ顧問であった。  『パルナッソス』1511年、署名の間

Raphaelはこの部屋の制作過程において、Michelangeloのシスティーナ礼拝堂天井画から明らかに影響を受けていた。Vasariによれば、Bramanteが彼を密かに中に入れたという。最初の区画は1511年に完成し、Michelangeloの圧倒的な力に対する他の芸術家たちの反応が、その後数十年間イタリア美術における支配的な問いとなった。Raphaelは、すでに影響を自身の個人的様式に吸収する才能を示していたが、おそらく他のどの芸術家よりも見事にこの挑戦に応えた。最初の、そして最も明確な実例の一つが、『アテナイの学堂』におけるMichelangelo本人のヘラクレイトスとしての肖像であり、これはシスティーナ天井画の巫女たちやイグヌーディから明らかに着想を得ているように見える。同作品および後の部屋の絵画における他の人物たちも同じ影響を示しているが、それでもなおRaphaelの独自様式の発展と一貫性を保っている。MichelangeloはRaphaelを盗作で非難し、Raphaelの死後何年も経ってから、「彼が芸術について知っていることはすべて私から得た」と手紙で不満を述べたが、他の引用からはより寛大な反応も見て取れる。

これらの非常に大規模で複雑な構図は、それ以来、盛期ルネサンスの壮大様式における最高傑作の一つとして、また古代以後の西洋における「古典芸術」として評価されてきた。これらは表現された形態の高度に理想化された描写を与え、その構図は素描において非常に慎重に構想されながらも、彼の友人Castiglioneによって造語された「スプレッツァトゥーラ」を達成している。Castiglioneはこれを「すべての技巧を隠蔽し、人が言うこと、なすことをすべて自然で楽々としたものに見せる、ある種のさりげなさ」と定義した。Michael Leveyによれば、「Raphaelは彼の作品に、ユークリッド的確実性の宇宙における超人的な明晰さと優雅さを与えている」。絵画の質は最初の二つの部屋においてほぼすべて最高水準だが、後の部屋の構図、特に劇的な行為を含むものは、構想においても工房による実行においても、完全に成功しているとは言えない。

- 署名の間 - 『ボルセーナのミサ』1514年、エリオドロの間 - 『聖ペテロの解放』1514年、エリオドロの間 - 『ボルゴの火災』1514年、ボルゴの火災の間、Raphaelの設計に基づき工房が制作

### 建築

1514年のBramanteの死後、Raphaelは新サン・ピエトロ大聖堂の建築家に任命された。彼がそこで手がけた作品の大部分は、彼の死後とMichelangeloの設計の採用後に変更または解体されたが、いくつかの素描は残存している。彼の設計は最終設計よりもはるかに陰鬱な教会にしていたと思われ、身廊の端から端まで巨大な柱脚が配置され、Antonio da Sangallo the Youngerによる批判的な遺稿分析によれば「路地のよう」だったという。おそらく『神殿からのヘリオドロスの追放』の背景にある神殿に似ていたであろう。

彼は他にもいくつかの建物を設計し、短期間ながらローマで最も重要な建築家となり、教皇庁周辺の小さな集団のために働いた。Juliusはローマの街路計画に変更を加え、いくつかの新しい大通りを創出したが、それらを壮麗な宮殿で埋め尽くしたいと望んでいた。

重要な建築物である、Leoの教皇侍従Giovanni Battista BranconioのためのPalazzo Branconio dell'Aquilaは、Berniniのサン・ピエトロ広場建設のために完全に破壊されたが、ファサードと中庭の図面は残っている。ファサードは当時としては異例なほど豊かに装飾されたもので、三層の最上階には彩色パネルが、中層には多くの彫刻が施されていた。

 キージ礼拝堂の眺望

Villa Farnesinaの主要設計はRaphaelによるものではなかったが、彼は同じパトロンである教皇庁財務官Agostino Chigiのために、Chigi礼拝堂を設計し、モザイクで装飾した。別の建物である、教皇Leoの医師のためのPalazzo Jacopo da Bresciaは、1930年代に移築されたが現存している。これはBramanteによる同じ通りの宮殿を補完するよう設計されており、Raphael自身も一時期そこに住んでいた。

枢機卿Giulio de' Medici(後の教皇Clement VII)のための贅沢な丘の中腹の隠れ家であるVilla Madamaは、決して完成せず、彼の完全な計画は推測的に再構成されなければならない。彼は設計図を作成し、そこからAntonio da Sangallo the Youngerが最終的な建設計画を完成させた。未完成ながらも、これはイタリアでこれまでに見られた中で最も洗練された別荘設計であり、このジャンルの後の発展に大きな影響を与えた。これはPalladioが実測図を作成したローマ唯一の近代建築物であると思われる。

Regola地区の新しいvia Giulia沿いに、自身のために計画された大規模宮殿については、いくつかの平面図のみが残っている。彼は晩年、この土地を蓄積していた。それはテヴェレ川近くの不規則な島状の区画にあった。すべてのファサードには、少なくとも二層分の高さでピアノ・ノービレの全高まで立ち上がる巨大オーダーのピラスターが配されることになっていたようで、「私的宮殿設計においては前例のない誇大な特徴」であった。

RaphaelはMarco Fabio CalvoにVitruviusの『建築四書』をイタリア語に翻訳するよう依頼し、これを1514年8月末頃に受け取った。これはミュンヘンの図書館に保存されており、Raphaelによる手書きの欄外注記が残されている。

### 古代 1510年頃、RaphaelはBramanteから、ラオコーン群像の当時の模写作品の審査を依頼された。1515年には、市内または市外1マイル以内で発掘されたすべての古代遺物を管轄する長官としての権限を与えられた。古代遺物を発掘する者は誰でも3日以内にRaphaelに報告することが義務づけられ、石工は許可なく碑文を破壊することを禁じられた。Raphaelは教皇Leoに宛てた書簡で、古代建造物の破壊を食い止める方法を提案し、組織的な方法ですべての古代遺物を記録するための都市の視覚的調査を提案した。教皇は聖ペテロ大聖堂の建設において古代の石材を引き続き再利用することを意図していたが、石材の再利用を許可する前に、すべての古代碑文が記録され、彫刻が保存されることを確実にすることも望んでいた。

Marino Sanuto the Youngerの日記によれば、1519年、Raphaelはアウグストゥス廟からサン・ピエトロ広場へオベリスクを運搬することを90,000ドゥカートで申し出た。Marcantonio Michielによれば、Raphaelの「若き死は文人たちを悲しませた。なぜなら彼は、制作中であった古代Romaの記述と絵画を完成させることができなかったからである。それは非常に美しいものだった」という。Raphaelは古代Romaの考古学的地図を作成する意図があったが、これは実現されなかった。この画家による4点の考古学的素描が保存されている。

### その他の絵画プロジェクト

Vaticanのプロジェクトが彼の時間の大半を占めたが、彼はいくつかの肖像画も描いた。その中には二人の主要なパトロンである教皇Julius IIとその後継者Leo Xの肖像画が含まれ、前者は彼の最高傑作の一つと見なされている。その他の肖像画は、Castiglioneのような自身の友人や、教皇の側近たちのものだった。他の支配者たちも作品を求め、フランス王Francis Iには教皇からの外交贈答品として2点の絵画が送られた。銀行家で教皇の財務官であった大富豪Agostino Chigiのために、彼はガラテイアの凱旋を描き、Villa Farnesinaのための装飾フレスコ画、サンタ・マリア・デッラ・パーチェ聖堂の礼拝堂、サンタ・マリア・デル・ポポロ聖堂の墓所礼拝堂のモザイクをさらにデザインした。また、Villa Madamaの装飾の一部もデザインし、両ヴィラでの作業は彼の工房によって実行された。

 奇跡の漁り、1515年、システィーナ礼拝堂のタペストリーのための7点の現存するRaphael Cartoonsの一つ（Victoria and Albert Museum）

彼の最も重要な教皇からの委嘱の一つは、現在Victoria and Albert MuseumにあるRaphael Cartoonsで、システィーナ礼拝堂のための聖パウロと聖ペテロの生涯の場面を描いたタペストリー用の10点の下絵のシリーズであり、そのうち7点が現存している。下絵はPier van Aelstの工房で織られるためにBrusselsに送られた。Raphaelは死の前に完成したシリーズを見た可能性がある——それらはおそらく1520年に完成した。彼はまたVaticanのロッジェをデザインし、描いた。これは一方の側が中庭に面して開かれた細長い回廊で、Roma様式のグロテスケで装飾されていた。彼は聖チェチリアの法悦やシスティーナの聖母を含む、数多くの重要な祭壇画を制作した。彼の最後の作品は、死の直前まで取り組んでいた大作の変容であり、これはイル・スパジモとともに、彼の芸術が最晩年に向かっていた方向——マニエリスムよりもプロト・バロック的——を示している。

- ガラテイアの凱旋、1512年、Chigiの邸宅Villa Farnesinaのための彼の唯一の主要な神話画 - イル・スパジモ、1517年、彼の芸術に新たな表現力をもたらした。Museo del Prado - 聖家族、1518年 Louvre - 変容、1520年、死の時点で未完成。Pinacoteca Vaticana

絵画材料

Raphaelはいくつかの作品を木製支持体に描いた（ピンクのカーネーションの聖母）が、カンヴァス（システィーナの聖母）も使用し、亜麻仁油やクルミ油などの乾性油を用いることで知られていた。彼のパレットは豊かで、ウルトラマリン、鉛錫黄、カーマイン、朱色、マダーレーキ、緑青、オーカーなど、当時入手可能なほぼすべての顔料を使用した。アンシデイの聖母などいくつかの絵画では、希少なブラジルウッドレーキ、金属粉末の金、さらにはあまり知られていない金属粉末のビスマスさえも使用した。

工房

Vasariによれば、Raphaelは最終的に50名の弟子と助手からなる工房を擁していたという。その多くは後に独自の道で重要な芸術家となった。これはおそらく、いかなる巨匠画家のもとに集められた工房チームとしても最大規模であり、通常の水準を大きく上回るものであった。そこには、下請けとして独自のチームを率いていたと思われるイタリア各地の確立された巨匠たちのほか、弟子や職人たちが含まれていた。工房内部の作業体制については、芸術作品そのもの以外にはほとんど証拠が残されていない。そしてその作品も、特定の手によるものと断定することが極めて困難な場合が多い。

最も重要な人物は、Raphaelの死の時点でわずか21歳前後だったローマ出身の若き弟子Giulio Romanoと、すでにフィレンツェの巨匠であったGianfrancesco Penniである。彼らはRaphaelの素描やその他の所有物の多くを受け継ぎ、ある程度はRaphaelの死後も工房を継続した。Penniは、Raphaelの死後、その後のキャリアの大半においてGiulioの対等とは言えない協力者となったため、Giulioに匹敵する個人的名声を得ることはなかった。すでに巨匠であったPerino del Vagaと、現場で建築資材を運ぶ労働者から昇進したとされるPolidoro da Caravaggioも、独自の道で著名な画家となった。PolidoroのパートナーであったMaturino da Firenzeは、Penniと同様、後世の評価においてパートナーの影に隠れてしまった。Giovanni da Udineはより独立した地位を持ち、主要なフレスコ画を囲む装飾的なスタッコ細工やグロテスク装飾を担当した。芸術家たちの多くは後に散り散りになり、1527年の暴力的なローマ略奪によって命を落とした者もいた。しかしこれは、Raphaelの様式の諸変種がイタリア国内外に拡散する一因ともなった。

 エリザベッタ・ゴンザーガの肖像、1504年頃

Vasariは、Raphaelが非常に調和的で効率的な工房を運営し、パトロンと助手の両方との間の問題や論争を円滑に収める並外れた技能を持っていたと強調している。これは、Michelangeloの両者との関係における嵐のようなパターンとは対照的である。しかしながら、PenniとGiulioの両名とも、彼らの筆致とRaphael自身のそれとを区別することが今なお困難なほど熟練していたとはいえ、Raphaelの後期の壁画の多く、そしておそらくイーゼル画の一部は、実行よりも構想においてより注目に値するものであることは疑いない。彼の肖像画の多くは、良好な状態であれば、生涯の最後まで絵具の細部処理における彼の卓越性を示している。

その他の弟子または助手には、Raffaellino del Colle、Andrea Sabbatini、Bartolommeo Ramenghi、Pellegrino Aretusi、Vincenzo Tamagni、Battista Dossi、Tommaso Vincidor、ウルビーノの画家Timoteo Viti、そしてGiulioの義兄弟である彫刻家兼建築家Lorenzettoが含まれる。Raphaelの周辺の版画家や建築家については後述する。フランドルのBernard van OrleyがRaphaelのもとで一時期働いていたと主張されており、Gianfrancescoの兄弟で後にフォンテーヌブロー第一派のメンバーとなったLuca Penniも、チームの一員であった可能性がある。

### 肖像画

- エリザベッタ・ゴンザーガの肖像、1504年頃 - 教皇ユリウス2世の肖像、1512年頃 - ビンド・アルトヴィーティの肖像、1514年頃 - バルダッサーレ・カスティリオーネの肖像、1515年頃

素描

Raphaelは西洋美術史上最高の素描家の一人であり、構図を計画するために素描を広範囲に活用した。ほぼ同時代の証言によれば、構図の計画を始める際、彼は自身の膨大なストック素描を床に広げ、あちこちから人物を借用しながら「素早く」描き始めたという。ストロンツェの「聖体の論議」のために40点を超えるスケッチが現存しており、当初はさらに多くが存在した可能性が高い。全体では400枚を超えるシートが現存している。彼は他の多くの画家と比べて、明らかにより大きな程度まで、異なる素描を用いてポーズや構図を洗練させた。現存する変種の数がそれを物語っている。「これがRaphael自身の仕事ぶりだった。彼は創意工夫に富んでおり、常に物語を表現する4つあるいは6つの方法を考案し、それぞれが他と異なり、すべてが優美で見事に仕上げられていた」と、彼の死後、別の作家が記している。John Shearmanにとって、Raphaelの芸術は「制作から研究開発へのリソースの移行」を示している。

最終的な構図が決定されると、しばしば原寸大の下絵が制作された。これらはピンで穴を開けられ、煤の入った袋で「ポンス」され、表面に点線を残してガイドとした。彼はまた、紙と漆喰の両方において、「盲筆」を異例なほど広範に使用した。これは跡を残さず凹みだけを残す引っ掻き線である。これらは「アテナイの学堂」の壁や、多くの素描の原画に見ることができる。タペストリーのデザインである「Raphaelの下絵」は、Brusselsに送られて織工たちが従うため、膠テンペラ媒体で完全に着色された。

 Raimondによって彫版されたRaphaelの素描に基づく「ルクレティア」

工房によって制作された後期作品では、素描がしばしば絵画よりも痛々しいほど魅力的である。Raphaelの素描のほとんどはかなり精密である。裸体の輪郭図形による初期スケッチでさえ注意深く描かれており、後の作業素描はしばしば高度な仕上げを持ち、陰影や時には白のハイライトが施されている。Leonardoや Michelangeloのスケッチが持つ自由さとエネルギーには欠けるが、ほぼ常に美的に非常に満足のいくものである。彼は金属尖筆—文字通り銀または他の金属の鋭く尖った片—を広範に使用した最後の芸術家の一人だったが、赤または黒のチョークというより自由な媒体も見事に使用した。最晩年、彼は準備素描に女性モデルを使用した最初の芸術家の一人だった。通常、両性の習作には男性の弟子「ガルゾーニ」が使用されていた。

- 「キリストの復活」の兵士のための習作、1500年頃 - Villa Farnesinaの「三美神」のための赤チョーク習作 - Alba Madonnaおよびその他のスケッチのための習作シート - 聖母子像のための構図の展開

版画制作

Raphael自身は版画を制作しなかったが、Marcantonio Raimondと協働し、Raphaelのデザインによる銅版画を制作した。これは世紀を代表するイタリア版画の多くを生み出し、複製版画の隆盛において重要な役割を果たした。これほどの大芸術家がこのような関心を持つことは異例であり、同時代人の中ではTitianだけが共有していたが、彼のRaimondとの協働ははるかに成功していなかった。合計約50点の版画が制作された。一部はRaphaelの絵画の複製だったが、他のデザインは明らかにRaphaelが純粋に版画化するために創作したものだった。Raphaelは準備素描を制作し、その多くが現存しており、Raimondがそれを銅版画に翻訳した。

 Raphaelのデザインに基づくMarcantonio Raimondiによる銅版画「無辜の者の虐殺」。第一ステート、「樅の木なし」

この協働から生まれた最も有名なオリジナル版画は、「ルクレティア」、「パリスの審判」、そしてほぼ同一の2つのバージョンが彫版された「無辜の者の虐殺」である。絵画の版画の中では、かなりの相違がある「パルナッソス」と「ガラテア」も特によく知られていた。イタリア国外では、Raimondらによる複製版画が20世紀までRaphaelの芸術を体験する主要な手段だった。Vasariが「Il Baviera」と呼んだBaviero Carocci—Raphaelが明らかに金銭を信頼していた助手—は、Raphaelの死後、銅版のほとんどを管理することになり、版画出版者という新しい職業で成功を収めた。

- Chigi礼拝堂のシビュラのための素描 - Raphaelのデザインに基づくMarcantonio Raimondiによる銅版画「無辜の者の虐殺」。第一ステート、「樅の木なし」 - 「パリスの審判」、Manetに影響を与え続け、彼が最も有名な作品で座っている集団を使用した - Villa Farnesinaのフレスコ画に基づく銅版画「ガラテア」

私生活と死

1517年から死去するまで、Raphaelはピアッツァ・スコッサカヴァッリとヴィア・アレッサンドリーナの角に位置するパラッツォ・カプリーニに居を構え、Bramanteが設計した宮殿でかなり豪華な生活を送っていた。彼は生涯結婚することはなかったが、1514年にCardinal Medici Bibbieraの姪であるMaria Bibbieraと婚約した。友人である枢機卿に説得されてのことだったようで、彼女が1520年に亡くなる前に結婚式が行われなかったことから、Raphaelの熱意のなさがうかがえる。多くの情事があったと言われているが、Raphaelのローマでの生活において不動の存在だったのは「ラ・フォルナリーナ」こと、Margherita Lutiである。彼女はSienaから来てヴィア・デル・ゴヴェルノ・ヴェッキオに住んでいたFrancesco Lutiという名のパン職人fornaroの娘だった。Raphaelは教皇の「侍従」に任命され、これにより宮廷での地位と追加収入を得たほか、教皇庁黄金拍車騎士団の騎士にも叙せられた。Vasariによれば、Raphaelは枢機卿になるという野心を抱いていたとされ、おそらくLeoからの働きかけがあったようで、それが彼の結婚延期の理由の一つかもしれない。

 10代のRaphaelによる自画像と推定されるデッサン

Raphaelは1520年4月6日の聖金曜日に死去した。おそらくそれは彼の37歳の誕生日であったと考えられる。Vasariによれば、Raphaelは聖金曜日に生まれており、1483年のその日は3月28日だった。また、芸術家はロッジアの制作に取り組んでいる最中、絶え間ない恋愛関係によってもたらされた消耗により死亡したとVasariは述べている。その後の歴史家たちによって、他のいくつかの可能性も提示されている。15日間続いた重篤な病の中で、Raphaelは罪を告白し、終油の秘跡を受け、身辺整理を行うだけの平静さを保っていた。彼は遺言を口述し、愛人の世話のための十分な資金を忠実な召使いBavieraに託し、工房の内容物の大部分をGiulio RomanoとPenniに遺した。彼の希望により、Raphaelはパンテオンに埋葬された。

Raphaelの葬儀は極めて盛大で、大勢の群衆が参列した。Paris de Grassisの日記によると、紫衣をまとった4人の枢機卿が彼の遺体を運び、その手に教皇が口づけをしたという。Raphaelの大理石の石棺に刻まれた碑文は、Pietro Bemboが書いた哀歌調の対句であり、次のように読める。「ここに横たわるは、かの有名なるRaphael。生前、自然は彼によって征服されることを恐れ、彼が死に瀕したとき、自然は自らが死ぬことを恐れた。」

- 自画像 - 10代のRaphaelによる自画像と推定されるデッサン - 背景に描かれたRaphaelの自画像、『アテナイの学堂』より - 『青年の肖像』、1514年、第二次世界大戦中に失われた。Raphaelの自画像の可能性 - 『友人と共にある自画像の可能性』、1518年頃

批評家の評価

Raphaelは同時代人から高く称賛されたが、彼自身の世紀における芸術様式への影響力はMichelangeloのそれに及ばなかった。彼の死の時期に始まったマニエリスム、そして後のバロックは、芸術を「Raphaelの資質とは全く正反対の方向」へと導いた。Walter Friedländerが述べたように、「Raphaelの死とともに、古典芸術——盛期ルネサンス——は衰退した」のである。マニエリスムの過剰さを嫌う者たちによって、彼はすぐに理想的なモデルと見なされるようになった。

>

十六世紀半ばには、Raphaelが理想的にバランスの取れた画家であり、才能において万能で、すべての絶対的基準を満たし、芸術を統治すると考えられたすべての規則に従っているという意見が一般的に支持されていた。一方Michelangeloは風変わりな天才であり、男性ヌードの描写という彼の特定分野においては他のどの芸術家よりも優れていたが、バランスを欠き、優美さや節制といった偉大な芸術家に不可欠な特質に欠けていた。DolceやAretinoのようにこの見解を持った者たちは、通常ルネサンス人文主義の生き残りであり、Michelangeloがマニエリスムへと進むのに追随できなかった。

Vasari自身、彼の英雄がMichelangeloであり続けたにもかかわらず、その影響をある面では有害と見なすようになり、『列伝』の第二版に同様の見解を表明する文章を追加した。

Raphaelの構図は常に賞賛され研究され、美術アカデミーの訓練の礎となった。彼の影響力が最も大きかった時期は17世紀後半から19世紀後半にかけてであり、その完璧な礼節とバランスが大いに賞賛された。彼はジャンルの階層において最高位とされる歴史画の最良の模範と見なされた。Joshua Reynolds卿は『講話集』において、彼の「簡潔で厳粛で荘厳な威厳」を称賛し、彼は「一般的に第一級の画家の最前線に立つ」と述べた。特に「Raphael Cartoons」を含めた彼のフレスコ画について、「Michael Angeloは次に注目される。彼はRaffaelleほど多くの卓越性を持たなかったが、彼が持っていたものは最高級のものであった……」Reynoldsは上記の十六世紀の見解を反映して、Raphaelについてさらに次のように述べる。

>

この並外れた人物の卓越性は、彼の人物像の適切さ、美しさ、荘厳さ、構図の賢明な工夫、描写の正確さ、趣味の純粋さ、そして他者の着想を自らの目的に巧みに適応させることにあった。自然についての自らの観察に、Michael Angeloのエネルギーと古代の美しさと簡潔さを統合した判断において、彼を超える者はいなかった。したがって、RaffaelleとMichael Angeloのどちらが第一位を占めるべきかという問いに対しては、芸術のより高度な資質の最大の組み合わせを所有した者に与えられるべきであるなら、疑いなくRaffaelleが第一位である。しかし、Longinusによれば、崇高さは人間の創作が到達しうる最高の卓越性であり、他のあらゆる美の欠如を十分に補い、他のすべての欠陥を償うものであるなら、Michael Angeloが優先される。

Reynoldsは Raphaelの板絵にはあまり熱心でなかったが、これらのわずかな感傷性が19世紀に彼らを非常に人気のあるものにした。1862年生まれのWölfflinは、Raphaelの聖母像について「私たちは幼少期から、世界中の他のどの芸術家もかつて持ったことのないはるかに大量の複製を通じて、それらに親しんできた……」と書いている。

Germanyでは、Raphaelは19世紀のナザレ派運動とDüsseldorf派の宗教美術に計り知れない影響を与えた。対照的にEnglandでは、ラファエル前派兄弟団が彼の影響とJoshua Reynoldsのような彼の崇拝者たちの影響に明確に反発し、彼らが有害な影響と見なしたものより前の様式に回帰しようとした。彼らに大きな影響を与えた批評家John Ruskinによれば、

>

Europeの芸術の運命はあの部屋[署名の間]から発せられ、それはこの衰退の始まりを刻んだ男の卓越性によって大いにもたらされた。彼の作品と偉大な同時代人たちの作品において達成された実行の完璧さと容貌の美しさは、実行の完成と形態の美しさをすべての芸術家の主要な目標とした。以後、思想よりも実行が、真実よりも美が求められるようになった。

そして私が申し上げたように、これらが芸術の衰退の二つの副次的原因である。第一の原因は道徳的目的の喪失である。明確に留意されたい。中世芸術においては、思想が第一であり、実行が第二である。近代芸術においては、実行が第一であり、思想が第二である。そして再び、中世芸術においては、真実が第一であり、美が第二である。近代芸術においては、美が第一であり、真実が第二である。中世の原則はRaphaelへと導き、近代の原則は彼から下降する。

1900年までに、Raphaelの人気はMichelangeloとLeonardoに追い越された。おそらくBouguereauのような19世紀のアカデミック芸術家による衰弱したRaphael主義への反発であった。美術史家Bernard Berensonが1952年にRaphaelを盛期Renaissanceの「最も有名で最も愛された」巨匠と呼んだものの、美術史家LeopoldとHelen Ettlingerは、20世紀におけるRaphaelの人気の低下が「美術図書館の棚の内容によって……明白になっている。Sistine天井やLeonardoの素描の詳細な写真を再び再現する巻々と対照的に、Raphaelに関する文献、特に英語のものは、わずか数冊の書籍に限られている」と述べている。それでも彼らは「すべての偉大なRenaissance巨匠の中で、Raphaelの影響は最も継続的である」と結論づけている。