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Me estoy volviendo cada día más misántropo y misógino… nada que valga la pena, nada bueno o útil que hacer… nadie a quien dedicarme. Mi situación me entristece y angustia horriblemente. Hasta la producción musical ha perdido su atractivo para mí, pues no le veo sentido ni objetivo.
Charles-Valentin Alkan fue un compositor franco-judío y pianista virtuoso. En el apogeo de su fama durante las décadas de 1830 y 1840, fue, junto a sus amigos y colegas Frédéric Chopin y Franz Liszt, uno de los principales pianistas de París, ciudad en la que pasó prácticamente toda su vida.
Alkan obtuvo numerosos premios en el Conservatoire de Paris, al que ingresó antes de cumplir seis años. Su carrera en los salones y salas de concierto de París estuvo marcada por sus ocasionales y prolongados retiros de la interpretación pública, por razones personales. Aunque contaba con un amplio círculo de amigos y conocidos en el mundo artístico parisino, incluyendo a Eugène Delacroix y George Sand, a partir de 1848 comenzó a adoptar un estilo de vida reclusivo, mientras continuaba con sus composiciones —prácticamente todas ellas para teclado—. Durante este período publicó, entre otras obras, sus colecciones de estudios a gran escala en todas las tonalidades mayores Op. 35 y todas las tonalidades menores Op. 39. Esta última incluye su Sinfonía para Piano Solo Op. 39, nos. 4–7 y Concierto para Piano Solo Op. 39, nos. 8–10, que a menudo son consideradas entre sus obras maestras y son de gran complejidad musical y técnica. Alkan emergió de su retiro autoimpuesto en la década de 1870 para ofrecer una serie de recitales a los que asistió una nueva generación de músicos franceses.
El apego de Alkan a sus orígenes judíos se manifiesta tanto en su vida como en su obra. Fue el primer compositor en incorporar melodías judías en la música culta. Con fluidez en hebreo y griego, dedicó mucho tiempo a una traducción completamente nueva de la Biblia al francés. Este trabajo, como muchas de sus composiciones musicales, está ahora perdido. Alkan nunca se casó, pero su presunto hijo Élie-Miriam Delaborde fue, como Alkan, un intérprete virtuoso tanto del piano como del piano de pedal, y editó varias de las obras del compositor mayor.
Tras su muerte —que según una leyenda persistente pero infundada fue causada por una estantería que cayó sobre él—, la música de Alkan cayó en el olvido, apoyada solo por unos pocos músicos, incluyendo a Ferruccio Busoni, Egon Petri y Kaikhosru Sorabji. Desde finales de la década de 1960 en adelante, liderados por Raymond Lewenthal y Ronald Smith, muchos pianistas han grabado su música y la han devuelto al repertorio.
Vida
### Familia
Alkan nació como Charles-Valentin Morhange el 30 de noviembre de 1813 en el 1 de la Rue de Braque en París, hijo de Alkan Morhange (1780–1855) y Julie Morhange, de soltera Abraham. Alkan Morhange descendía de una comunidad judía askenazí bien establecida en la región de Metz; el pueblo de Morhange se encuentra a unas 30 millas (48 km) de la ciudad de Metz. Charles-Valentin fue el segundo de seis hijos —una hermana mayor y cuatro hermanos menores—; su certificado de nacimiento indica que fue nombrado en honor a un vecino que atestiguó el nacimiento.
 El padre de Alkan, Alkan Morhange
Alkan Morhange mantenía a la familia como músico y más tarde como propietario de una escuela privada de música en le Marais, en el barrio judío de París. A temprana edad, Charles-Valentin y sus hermanos adoptaron el nombre de pila de su padre como apellido y fueron conocidos así durante sus estudios en el Conservatoire de Paris y sus carreras posteriores. Su hermano Napoléon (1826–1906) se convirtió en profesor de solfeo en el Conservatoire, su hermano Maxim (1818–1897) tuvo una carrera escribiendo música ligera para teatros parisinos, y su hermana Céleste (1812–1897) fue cantante. Su hermano Ernest (1816–1876) fue flautista profesional, mientras que el hermano menor Gustave (1827–1882) llegaría a publicar varios bailes para piano.
### Prodigio (1819–1831)
Alkan fue un niño prodigio. Ingresó al Conservatoire de Paris a una edad inusualmente temprana y estudió tanto piano como órgano. Los registros de sus audiciones sobreviven en los Archives Nationales de París. En su audición de solfeo del 3 de julio de 1819, cuando tenía apenas 5 años y 7 meses, los examinadores anotaron que Alkan (quien es referido incluso en esta fecha temprana como "Alkan Valentin", y cuya edad se indica incorrectamente como seis años y medio) tenía "una bonita vocecita". La profesión de Alkan Morhange figura como "rayador de papel pautado". En la audición de piano de Charles-Valentin el 6 de octubre de 1820, cuando tenía casi siete años y donde se le nombra como "Alkan Morhange Valentin", los examinadores comentan: "Este niño tiene habilidades asombrosas".
 Informe sobre la audición de solfeo de Alkan de 1819 en el Conservatoire de Paris. (Archives Nationales, París)
Alkan se convirtió en el favorito de su maestro en el Conservatoire, Joseph Zimmerman, quien también enseñó a Georges Bizet, César Franck, Charles Gounod y Ambroise Thomas. A la edad de siete años, Alkan ganó un primer premio de solfeo y en años posteriores premios en piano (1824), armonía (1827), como alumno de Victor Dourlen, y órgano (1834). A la edad de siete años y medio dio su primera actuación pública, apareciendo como violinista e interpretando un aire y variaciones de Pierre Rode. El Opus 1 de Alkan, un conjunto de variaciones para piano basadas en un tema de Daniel Steibelt, data de 1828, cuando tenía 14 años de edad. Por esa época también asumió tareas de enseñanza en la escuela de su padre. Antoine Marmontel, uno de los alumnos de Charles-Valentin allí, quien más tarde se convertiría en su bestia negra, escribió sobre la escuela:
> Niños pequeños, en su mayoría judíos, recibían instrucción musical elemental y también aprendían los primeros rudimentos de la gramática francesa... [Allí] recibí algunas lecciones del joven Alkan, cuatro años mayor que yo... Vuelvo a ver... ese entorno realmente provinciano donde se formó el talento de Valentin Alkan y donde floreció su juventud laboriosa... Era como una escuela preparatoria, un anexo juvenil del Conservatorio.
Desde aproximadamente 1826 Alkan comenzó a presentarse como solista de piano en los principales salones parisinos, incluidos los de la Princesa de la Moskova, viuda del Mariscal Ney, y la Duquesa de Montebello. Probablemente fue introducido en estos escenarios por su maestro Zimmerman. Al mismo tiempo, Alkan Morhange organizó conciertos con Charles-Valentin en espacios públicos de París, en asociación con músicos destacados como las sopranos Giuditta Pasta y Henriette Sontag, el chelista Auguste Franchomme y el violinista Lambert Massart, con quien Alkan ofreció conciertos en una visita excepcional fuera de Francia a Bruselas en 1827. En 1829, a los 15 años, Alkan fue nombrado profesor adjunto de solfeo —entre sus alumnos en esta clase unos años más tarde estaba su hermano Napoléon. De esta manera, la carrera musical de Alkan se lanzó mucho antes de la Revolución de Julio de 1830, que inició un período en el que "el virtuosismo del teclado... dominó completamente la creación musical profesional" en la capital, atrayendo de toda Europa a pianistas que, como escribió Heinrich Heine, invadieron "como una plaga de langostas enjambradas para dejar París limpio". Alkan, no obstante, continuó sus estudios y en 1831 se matriculó en las clases de órgano de François Benoist, de quien pudo haber aprendido a apreciar la música de Johann Sebastian Bach, de quien Benoist era entonces uno de los pocos defensores franceses.
### Fama temprana 1831–1837
A lo largo de los primeros años de la Monarquía de Julio, Alkan continuó enseñando y tocando en conciertos públicos y en círculos sociales eminentes. Se hizo amigo de muchos que estaban activos en el mundo de las artes en París, incluidos Franz Liszt, quien había estado establecido allí desde 1827, George Sand y Victor Hugo. No está claro exactamente cuándo conoció por primera vez a Frédéric Chopin, quien llegó a París en septiembre de 1831. En 1832 Alkan asumió el papel solista en su primer Concierto da camera para piano y cuerdas en el Conservatorio. El mismo año, a los 19 años, fue elegido miembro de la influyente Société Académique des Enfants d'Apollon, cuyos miembros incluían a Luigi Cherubini, Fromental Halévy, el director François Habeneck y Liszt, quien había sido elegido en 1824 a la edad de doce años. Entre 1833 y 1836 Alkan participó en muchos de los conciertos de la Sociedad. Alkan compitió sin éxito dos veces por el Prix de Rome, en 1832 y nuevamente en 1834; las cantatas que escribió para el concurso, Hermann et Ketty y L'Entrée en loge, han permanecido inéditas y sin interpretar.
 George Sand a los 34 años, por Auguste Charpentier (1838)
En 1834 Alkan inició su amistad con el músico español Santiago Masarnau, que resultaría en una correspondencia extensa y a menudo íntima que sólo salió a la luz en 2009. Como prácticamente toda la correspondencia de Alkan, este intercambio es ahora unilateral; todos sus papeles, incluidos sus manuscritos y su extensa biblioteca, fueron destruidos por el propio Alkan, como queda claro en su testamento, o se perdieron después de su muerte. Más tarde, en 1834, Alkan realizó una visita a Inglaterra, donde dio recitales y donde el segundo Concierto da camera fue interpretado en Bath por su dedicatario Henry Ibbot Field; fue publicado en Londres junto con algunas piezas para piano solo. Una carta a Masarnau y un aviso en una revista francesa de que Alkan tocó en Londres con Moscheles y Cramer indican que regresó a Inglaterra en 1835. Más tarde ese año, Alkan, habiendo encontrado un lugar de retiro en Piscop fuera de París, completó sus primeras obras verdaderamente originales para piano solo, los Doce Caprichos, publicados en 1837 como Opp. 12, 13, 15 y 16. El Op. 16, los Trois scherzi de bravoure, está dedicado a Masarnau. En enero de 1836, Liszt recomendó a Alkan para el puesto de Profesor en el Conservatorio de Ginebra, que Alkan rechazó, y en 1837 escribió una crítica entusiasta de los Caprichos Op. 15 de Alkan en la Revue et gazette musicale.
### En la Square d'Orléans 1837–1848
Desde 1837, Alkan vivió en la Square d'Orléans en París, que estaba habitada por numerosas celebridades de la época, incluidas Marie Taglioni, Alexandre Dumas, George Sand y Chopin. Chopin y Alkan eran amigos personales y a menudo discutían temas musicales, incluida una obra sobre teoría musical que Chopin propuso escribir. Para 1838, a los 25 años, Alkan había alcanzado un punto culminante de su carrera. Daba recitales con frecuencia, sus obras más maduras habían comenzado a publicarse y a menudo aparecía en conciertos con Liszt y Chopin. El 23 de abril de 1837 Alkan participó en el concierto de despedida de Liszt en París, junto con César Franck, de 14 años, y el virtuoso Johann Peter Pixis. El 3 de marzo de 1838, en un concierto en casa del fabricante de pianos Pape, Alkan tocó con Chopin, Zimmerman y el alumno de Chopin, Adolphe Gutmann, en una interpretación de la transcripción de Alkan, ahora perdida, de dos movimientos de la Séptima Sinfonía de Beethoven para dos pianos, ocho manos.
 La Square d'Orléans
En este punto, durante un período que coincidió con el nacimiento y la infancia de su hijo natural, Élie-Miriam Delaborde (1839–1913), Alkan se retiró al estudio privado y la composición durante seis años, regresando a la plataforma de conciertos solo en 1844. Alkan ni afirmó ni negó su paternidad de Delaborde, que, sin embargo, sus contemporáneos parecían dar por sentada. Marmontel escribió críticamente en una biografía de Delaborde que "su nacimiento es una página de una novela en la vida de un gran artista". Alkan dio las primeras lecciones de piano a Delaborde, quien seguiría a su padre natural como virtuoso del teclado. El regreso de Alkan a los escenarios en 1844 fue recibido con entusiasmo por la crítica, que destacó la "admirable perfección" de su técnica y lo elogió como "un modelo de ciencia e inspiración", una "sensación" y una "explosión". También comentaron la presencia de celebridades como Liszt, Chopin, Sand y Dumas. Ese mismo año publicó su estudio para piano Le chemin de fer, que los críticos, siguiendo a Ronald Smith, consideran la primera representación musical de una locomotora de vapor. Entre 1844 y 1848 Alkan produjo una serie de piezas virtuosas: los 25 Préludes Op. 31 para piano u órgano, y la sonata Op. 33 Les quatre âges. Tras un recital de Alkan en 1848, el compositor Giacomo Meyerbeer quedó tan impresionado que invitó al pianista, a quien consideraba "un artista sumamente notable", a preparar el arreglo pianístico de la obertura de su próxima ópera, Le prophète. Meyerbeer escuchó y aprobó el arreglo de Alkan de la obertura para cuatro manos, que Alkan interpretó con su hermano Napoléon en 1849; publicado en 1850, es el único registro de la obertura, que fue descartada durante los ensayos en la Opéra.
### Retiro 1848–1872
En 1848 Alkan sufrió una amarga decepción cuando el director del Conservatoire, Daniel Auber, reemplazó al jubilado Zimmerman con el mediocre Marmontel como jefe del departamento de piano del Conservatoire, un puesto que Alkan había anticipado ansiosamente y por el cual había presionado intensamente con el apoyo de Sand, Dumas y muchas otras figuras destacadas. Un Alkan indignado describió el nombramiento en una carta a Sand como "la nominación más increíble, la más vergonzosa"; y Delacroix anotó en su diario: "Su enfrentamiento con Auber lo ha perturbado mucho y sin duda seguirá estándolo". El malestar derivado de este incidente puede explicar la reticencia de Alkan a presentarse en público durante el período subsiguiente. Su retiro también estuvo influenciado por la muerte de Chopin; en 1850 escribió a Masarnau "He perdido la fuerza para ser de alguna utilidad económica o política", y lamentó "la muerte del pobre Chopin, otro golpe que sentí profundamente". Chopin, en su lecho de muerte en 1849, había manifestado su respeto por Alkan al legarle su trabajo inconcluso sobre un método pianístico, con la intención de que lo completara, y tras la muerte de Chopin varios de sus estudiantes se transfirieron a Alkan. Después de dar dos conciertos en 1853, Alkan se retiró, a pesar de su fama y logros técnicos, a un aislamiento virtual durante unos veinte años.
 Antoine Marmontel
Poco se sabe de este período en la vida de Alkan, salvo que además de componer estuvo inmerso en el estudio de la Biblia y el Talmud. Durante todo este período Alkan mantuvo correspondencia con Ferdinand Hiller, a quien probablemente había conocido en París en la década de 1830, y con Masarnau, de las cuales se pueden obtener algunas perspectivas. Parece que Alkan completó una traducción completa al francés, ahora perdida, tanto del Antiguo Testamento como del Nuevo Testamento, desde sus lenguas originales. En 1865, escribió a Hiller: "Habiendo traducido buena parte de los Apócrifos, ahora estoy con el segundo Evangelio que traduzco del siríaco... Al comenzar a traducir el Nuevo Testamento, de repente me asaltó una idea singular: que hay que ser judío para poder hacerlo".
A pesar de su aislamiento de la sociedad, este período vio la composición y publicación de muchas de las obras pianísticas más importantes de Alkan, incluyendo las Douze études dans tous les tons mineurs, Op. 39 1857, la Sonatine, Op. 61 1861, las 49 Esquisses, Op. 63 1861, y las cinco colecciones de Chants 1857–1872, así como la Sonate de concert para violonchelo y piano, Op. 47 1856. Estas no pasaron desapercibidas; Hans von Bülow, por ejemplo, dio una crítica elogiosa de las Études Op. 35 en la Neue Berliner Musikzeitung en 1857, año en que fueron publicadas en Berlín, comentando que "Alkan es indiscutiblemente el representante más eminente de la escuela pianística moderna de París. La renuencia del virtuoso a viajar, y su sólida reputación como maestro, explican por qué, actualmente, se ha prestado tan poca atención a su obra en Alemania".
Desde principios de la década de 1850 Alkan comenzó a dirigir su atención seriamente hacia el piano de pedales pédalier. Alkan realizó sus primeras presentaciones públicas en el pédalier con gran aclamación crítica en 1852. A partir de 1859 comenzó a publicar piezas designadas como "para órgano o piano à pédalier".
### Reaparición 1873–1888
No está claro por qué, en 1873, Alkan decidió emerger de su oscuridad autoimpuesta para dar una serie de seis Petits Concerts en las salas de exhibición de pianos Érard. Puede haber estado asociado con el desarrollo de la carrera de Delaborde, quien, al regresar a París en 1867, pronto se convirtió en una presencia habitual en los conciertos, incluyendo en sus recitales muchas obras de su padre, y a quien a finales de 1872 se le otorgó el nombramiento que había eludido al propio Alkan, Profesor en el Conservatoire. El éxito de los Petits Concerts llevó a que se convirtieran en un evento anual con interrupciones ocasionales causadas por la salud de Alkan hasta 1880 o posiblemente más allá. Los Petits Concerts presentaban música no solo de Alkan sino de sus compositores favoritos desde Bach en adelante, interpretada tanto en el piano como en el pédalier, y ocasionalmente con la participación de otro instrumentista o cantante. Fue asistido en estos conciertos por sus hermanos y por otros músicos incluyendo a Delaborde, Camille Saint-Saëns y Auguste Franchomme. Aquellos que encontraron a Alkan en esta fase incluían al joven Vincent d'Indy, quien recordó los "dedos flacos y ganchudos" de Alkan tocando Bach en un piano de pedal Érard: "Escuché, clavado en el sitio por la interpretación expresiva y cristalina". Alkan tocó más tarde la sonata Op. 110 de Beethoven, de la cual d'Indy dijo: "Lo que ocurrió con el gran poema beethoveniano... no podría ni empezar a describir – sobre todo en el Arioso y la Fuga, donde la melodía, penetrando el misterio de la Muerte misma, asciende hasta un resplandor de luz, me afectó con un exceso de entusiasmo tal como nunca he experimentado desde entonces. Esto no era Liszt—quizás menos perfecto, técnicamente—pero tenía mayor intimidad y era más humanamente conmovedor..."
El biógrafo de Chopin, Frederick Niecks, buscó a Alkan para sus recuerdos en 1880 pero le fue negado el acceso severamente por la conserje de Alkan – "A mi... pregunta sobre cuándo podría encontrarlo en casa, la respuesta fue un... decisivo 'Nunca'". Sin embargo, unos días más tarde lo encontró en Érard's, y Niecks escribe de su encuentro que "su recibimiento hacia mí no fue meramente cortés sino sumamente amistoso".
### Muerte
Según su certificado de defunción, Alkan murió en París el 29 de marzo de 1888 a la edad de 74 años. Alkan fue enterrado el 1 de abril, Domingo de Pascua, en la sección judía del Cementerio de Montmartre, París, no lejos de la tumba de su contemporáneo Fromental Halévy; su hermana Céleste fue enterrada más tarde en la misma tumba.
 Una de las dos únicas fotografías conocidas de Alkan
Durante muchos años se creyó que Alkan encontró su muerte cuando una biblioteca se volcó y cayó sobre él mientras alcanzaba un volumen del Talmud de un estante alto. Este relato, que fue difundido por el pianista Isidor Philipp, es descartado por Hugh Macdonald, quien reporta el descubrimiento de una carta contemporánea de uno de sus alumnos explicando que Alkan había sido encontrado postrado en su cocina, bajo un porte-parapluie, un pesado perchero para abrigos y paraguas, después de que su conserje escuchara sus quejidos. Posiblemente se había desmayado, derribándolo sobre sí mismo mientras intentaba agarrarse para sostenerse. Según se informa, fue llevado a su habitación y murió más tarde esa noche. La historia de la biblioteca podría tener sus raíces en una leyenda contada sobre Aryeh Leib ben Asher, rabino de Metz, la ciudad de la cual se originaba la familia de Alkan.
Personalidad
Alkan fue descrito por Marmontel, quien se refiere a "un lamentable malentendido en un momento de nuestras carreras en 1848", de la siguiente manera:
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No daremos el retrato de Valentin Alkan desde atrás, como en algunas fotografías que hemos visto. Su fisonomía inteligente y original merece ser tomada de perfil o de frente. La cabeza es fuerte; la frente profunda es la de un pensador; la boca grande y sonriente, la nariz regular; los años han blanqueado la barba y el cabello... la mirada fina, un poco burlona. Su andar encorvado, su comportamiento puritano, le dan el aspecto de un ministro anglicano o un rabino – para lo cual tiene las capacidades.
Alkan no siempre fue distante o reservado. Chopin describe, en una carta a un amigo, visitando el teatro con Alkan en 1847 para ver al cómico Arnal: "cuenta a la audiencia cómo estaba desesperado por orinar en un tren, pero no pudo llegar a un baño antes de que se detuvieran en Orléans. No hubo una sola palabra vulgar en lo que dijo, pero todos entendieron y se partieron de risa". Hugh Macdonald señala que Alkan "disfrutaba particularmente del patronazgo de damas aristocráticas rusas, 'des dames très parfumées et froufroutantes', como las describió Isidore Philipp".
La aversión de Alkan a socializar y a la publicidad, especialmente después de 1850, parecía ser autoimpuesta. Se informa que Liszt comentó al pianista danés Frits Hartvigson que "Alkan poseía la técnica más refinada que jamás había conocido, pero prefería la vida de un recluso". Stephanie McCallum ha sugerido que Alkan pudo haber sufrido del síndrome de Asperger, esquizofrenia o trastorno obsesivo-compulsivo.
La correspondencia posterior de Alkan contiene muchos comentarios desesperanzados. En una carta de alrededor de 1861 escribió a Hiller:
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Me estoy volviendo día a día más y más misántropo y misógino... nada valioso, bueno o útil que hacer... nadie a quien dedicarme. Mi situación me entristece y angustia horriblemente. Incluso la producción musical ha perdido su atractivo para mí porque no puedo ver el sentido o el objetivo.
Este espíritu de anomia pudo haberlo llevado a rechazar solicitudes en la década de 1860 para tocar en público, o para permitir interpretaciones de sus composiciones orquestales. Sin embargo, no debe ignorarse que escribía autoanálisis similarmente frenéticos en sus cartas de principios de la década de 1830 a Masarnau.
Hugh MacDonald escribe que "el carácter enigmático de Alkan se refleja en su música – se vestía de manera severa, anticuada, algo clerical – solo de negro – desalentaba las visitas y salía raramente – tenía pocos amigos – era nervioso en público y estaba patológicamente preocupado por su salud, aunque era buena". Ronald Smith escribe que "las características de Alkan, exacerbadas sin duda por su aislamiento, se llevan al borde del fanatismo, y en el corazón de la creatividad de Alkan hay también un feroz control obsesivo; su obsesión con una idea específica puede bordear lo patológico".
Jack Gibbons escribe sobre la personalidad de Alkan: "Alkan era una persona inteligente, vivaz, humorística y cálida, características que figuran prominentemente en su música, cuyo único crimen parece haber sido tener una imaginación vívida, y cuyas excentricidades ocasionales, ¡leves cuando se comparan con el comportamiento de otros artistas 'altamente nerviosos'!, provenían principalmente de su naturaleza hipersensible". Macdonald, sin embargo, sugiere que "Alkan era un hombre de ideas profundamente conservadoras, cuyo estilo de vida, manera de vestir y creencia en las tradiciones de la música histórica, lo distinguían de otros músicos y del mundo en general".
Judaísmo
Alkan creció en un hogar judío religiosamente observante. Su abuelo Marix Morhange había sido impresor del Talmud en Metz, y probablemente fue un maestro de hebreo melamed en la congregación judía de París. La extendida reputación de Alkan como estudioso del Antiguo Testamento y la religión, y la alta calidad de su caligrafía hebrea testifican su conocimiento de la religión, y muchos de sus hábitos indican que practicaba al menos algunas de sus obligaciones, como mantener las leyes de kashrut. Alkan era considerado por el Consistorio de París, la organización judía central de la ciudad, como una autoridad en música judía. En 1845 asistió al Consistorio en la evaluación de la capacidad musical de Samuel Naumbourg, quien fue posteriormente nombrado hazzan cantor de la sinagoga principal de París; y más tarde contribuyó con piezas corales en cada una de las colecciones de música sinagogal de Naumbourg de 1847 y 1856. Alkan fue nombrado organista en la Synagogue de Nazareth en 1851, aunque renunció al puesto casi de inmediato por "razones artísticas".
 La Synagogue de Nazareth en París, donde Alkan ocupó brevemente el puesto de organista
El Op. 31 de Alkan, conjunto de Préludes, incluye una serie de piezas basadas en temas judíos, incluyendo algunas tituladas Prière Plegaria, una precedida por una cita del Cantar de los Cantares, y otra titulada Ancienne mélodie de la synagogue Antigua melodía de la sinagoga. Se cree que la colección es "la primera publicación de música artística que específicamente despliega temas e ideas judías". Los tres arreglos de melodías sinagogales de Alkan, preparados para su antigua alumna Zina de Mansouroff, son ejemplos adicionales de su interés en la música judía; Kessous Dreyfuss proporciona un análisis detallado de estas obras y sus orígenes. Otras obras que evidencian este interés incluyen el no. 7 de su Op. 66. 11 Grands préludes et 1 Transcription 1866, titulado "Alla giudesca" y marcado "con divozione", una parodia de la práctica hazzánica excesiva; y el movimiento lento de la sonata para violonchelo Op. 47 1857, que está precedido por una cita del profeta Miqueas del Antiguo Testamento y utiliza tropos melódicos derivados de la cantilación de la haftarah en la sinagoga.
El inventario del apartamento de Alkan realizado después de su muerte indica más de 75 volúmenes en hebreo o relacionados con el judaísmo, legados a su hermano Napoléon así como 36 volúmenes de manuscritos musicales. Todos están perdidos. Los legados en su testamento al Conservatorio para fundar premios para composición de cantatas sobre temas del Antiguo Testamento y para interpretación en piano-pedal, y a una organización benéfica judía para la formación de aprendices, fueron rechazados por los beneficiarios.
Música
### Influencias
Brigitte François-Sappey señala la frecuencia con la que Alkan ha sido comparado con Berlioz, tanto por sus contemporáneos como posteriormente. Menciona que Hans von Bülow lo llamó "el Berlioz del piano", mientras que Schumann, al criticar las Romances Op. 15, afirmó que Alkan meramente "imitaba a Berlioz en el piano". Además señala que Ferruccio Busoni repitió la comparación con Berlioz en un borrador de monografía no publicado, mientras que Kaikhosru Sorabji comentó que la Sonatine Op. 61 de Alkan era como "una sonata de Beethoven escrita por Berlioz". Berlioz era diez años mayor que Alkan, pero no asistió al Conservatorio hasta 1826. Los dos se conocían, y quizás ambos fueron influenciados por las ideas y estilo inusuales de Anton Reicha quien enseñó en el Conservatorio de 1818 a 1836, y por las sonoridades de los compositores del período de la Revolución Francesa. Ambos crearon mundos sonoros individuales, de hecho, idiosincrásicos en su música; sin embargo, hay diferencias importantes entre ellos. Alkan, a diferencia de Berlioz, permaneció estrechamente dedicado a la tradición musical alemana; su estilo y composición estuvieron fuertemente determinados por su pianismo, mientras que Berlioz apenas podía tocar el teclado y no escribió nada para piano solo. Las obras de Alkan por lo tanto también incluyen miniaturas y entre sus obras tempranas música de salón, géneros que Berlioz evitó.
 Hector Berlioz
El apego de Alkan a la música de sus predecesores se demuestra a lo largo de su carrera, desde sus arreglos para teclado de la Séptima Sinfonía de Beethoven 1838, y del minueto de la Sinfonía no. 40 de Mozart 1844, pasando por los conjuntos Souvenirs des concerts du Conservatoire 1847 y 1861 y el conjunto Souvenirs de musique de chambre 1862, que incluyen transcripciones de música de Mozart, Beethoven, J. S. Bach, Haydn, Gluck, y otros. En este contexto debe mencionarse la extensa cadenza de Alkan para el Concierto para Piano no. 3 de Beethoven 1860, que incluye citas del finale de la Sinfonía no. 5 de Beethoven. Las transcripciones de Alkan, junto con música original de Bach, Beethoven, Handel, Mendelssohn, Couperin y Rameau, fueron interpretadas con frecuencia durante la serie de Petits Concerts dados por Alkan en Erard.
En cuanto a la música de su propio tiempo, Alkan no era entusiasta, o al menos estaba distanciado. Comentó a Hiller que "Wagner no es un músico, es una enfermedad". Aunque admiraba el talento de Berlioz, no disfrutaba de su música. En los Petits Concerts, se interpretaba poco más reciente que Mendelssohn y Chopin ambos habían muerto alrededor de 25 años antes de que se iniciara la serie de conciertos, excepto por las propias obras de Alkan y ocasionalmente algunas de sus favoritos como Saint-Saëns.
### Estilo "Como... Chopin", escribe el pianista y académico Kenneth Hamilton, "la producción musical de Alkan se centró casi exclusivamente en el piano". Parte de su música exige un virtuosismo técnico extremo, reflejo claro de sus propias capacidades, demandando a menudo gran velocidad, saltos enormes a alta velocidad, largos pasajes de notas rápidas repetidas y el mantenimiento de líneas contrapuntísticas ampliamente espaciadas. La ilustración de la derecha de la Grande sonate es analizada por Smith como "seis partes en contrapunto invertible, más dos voces adicionales y tres doblajes: once partes en total". Algunos recursos musicales característicos, como un acorde final explosivo y repentino tras un pasaje tranquilo, se establecieron en una etapa temprana de las composiciones de Alkan.
Macdonald sugiere que
> a diferencia de Wagner, Alkan no buscó reconfigurar el mundo a través de la ópera; ni, como Berlioz, deslumbrar a las multitudes poniendo la música orquestal al servicio de la expresión literaria; ni siquiera, como Chopin o Liszt, extender el campo del lenguaje armónico. Armado con su instrumento clave, el piano, buscó incesantemente trascender sus límites técnicos inherentes, permaneciendo aparentemente insensible a las restricciones que habían contenido a compositores más moderados.
Sin embargo, no toda la música de Alkan es extensa o técnicamente difícil; por ejemplo, muchos de los Préludes Op. 31 y del conjunto de Esquisses, Op. 63.
Más aún, en términos de estructura, Alkan se adhiere en sus composiciones a las formas musicales tradicionales, aunque a menudo las llevó a extremos, como hizo con la técnica pianística. El estudio Op. 39, n.º 8, el primer movimiento del Concerto para piano solo, toma casi media hora en su interpretación. Al describir esta pieza "gigantesca", Ronald Smith comenta que convence por las mismas razones que la música de los maestros clásicos: "la unidad subyacente de sus temas principales y una estructura tonal que es básicamente simple y sólida".
Parte de la música de Alkan ofrece indicios de la obsesividad que algunos han detectado en su personalidad. El Chant Op. 38, n.º 2, titulado Fa, repite la nota de su título incesantemente un total de 414 veces contra armonías cambiantes que la hacen "cortar... la textura con la precisión despiadada de un rayo láser". Al modelar sus cinco conjuntos de Chants sobre el primer libro de las Songs Without Words de Mendelssohn, Alkan aseguró que las piezas de cada uno de sus conjuntos siguieran precisamente las mismas armaduras de clave, e incluso los estados de ánimo, del original. Alkan fue riguroso en su ortografía enarmónica, modulando ocasionalmente a tonalidades que contienen dobles sostenidos o dobles bemoles, por lo que los pianistas deben ocasionalmente enfrentarse a tonalidades inusuales como Mi♯ mayor, el equivalente enarmónico de Fa mayor, y el ocasional triple sostenido.
### Obras
#### Primeras obras
Las obras más tempranas de Alkan indican, según Smith, que en su adolescencia temprana "era un músico formidable pero aún... industrioso más que... creativo". Sólo con sus 12 Caprices Opp.12–13 y 15–16, 1837, sus composiciones comenzaron a atraer seria atención crítica. El conjunto op. 15, Souvenirs: Trois morceaux dans le genre pathétique, dedicado a Liszt, contiene Le vent (El viento), que fue en su momento la única pieza del compositor que figuraba regularmente en recitales. Estas obras, sin embargo, no contaron con la aprobación de Robert Schumann, quien escribió: "Uno se sobresalta ante tal arte falso, tan antinatural... lo último que uno mejor podría imaginar... El compositor... comprende bien los efectos más raros de su instrumento". El dominio técnico del teclado por parte de Alkan fue afirmado por la publicación en 1838 de las Trois grandes études, originalmente sin número de opus, luego reeditadas como Op. 76, la primera para la mano izquierda sola, la segunda para la mano derecha sola, la tercera para ambas manos; y todas de gran dificultad, descritas por Smith como "una cumbre del trascendentalismo pianístico". Este es quizás el ejemplo más temprano de escritura para una sola mano como "una entidad por derecho propio, capaz de cubrir todos los registros del piano, de presentarse como solista acompañado o polifonista".
#### Primera madurez
El Duo a gran escala de Alkan, en efecto una sonata, Op. 21 para violín y piano dedicado a Chrétien Urhan y su Piano Trio Op. 30 aparecieron en 1841. Aparte de estas, Alkan publicó sólo unas pocas obras menores entre 1840 y 1844, después de lo cual se publicó una serie de obras virtuosas, muchas de las cuales había interpretado en sus exitosos recitales en Érard y otros lugares; estas incluían la Marche funèbre Op. 26, la Marche triomphale Op. 27 y Le chemin de fer, también publicada, por separado, como Op. 27. En 1847 aparecieron los Préludes Op. 31 en todas las tonalidades mayores y menores, con una pieza de cierre adicional que regresa a Do mayor, y su primera obra pianística unificada a gran escala, la Grande sonate Les quatre âges Op. 33. La sonata es estructuralmente innovadora de dos maneras: cada movimiento es más lento que su predecesor, y la obra anticipa la práctica de la tonalidad progresiva, comenzando en Re mayor y terminando en Sol♯ menor. Dedicada a Alkan Morhange, la sonata representa en sus movimientos sucesivos a su 'héroe' a las edades de 20 años (optimista), 30 ("Quasi-Faust", apasionado y fatalista), 40 (domesticado) y 50 (sufriente): el movimiento está precedido por una cita de Prometeo liberado de Esquilo. En 1848 siguió el conjunto de 12 études dans tous les tons majeurs Op. 35 de Alkan, cuyas piezas sustanciales van desde el frenético Allegro barbaro (n.º 5) y el intenso Chant d'amour-Chant de mort (Canto de amor – Canto de muerte, n.º 10) hasta el descriptivo y pintoresco L'incendie au village voisin (El incendio en el pueblo vecino, n.º 7).
 Inicio del segundo movimiento ("Quasi-Faust") de la Sonate Op. 33, marcado "Sataniquement" (satánicamente) Varias de las composiciones de Alkan de este período nunca fueron interpretadas y se han perdido. Entre las obras desaparecidas se encuentran algunos sextetos de cuerdas y una sinfonía orquestal a gran escala en si menor, que fue descrita en un artículo de 1846 por el crítico Léon Kreutzer, a quien Alkan había mostrado la partitura. Kreutzer señaló que el adagio introductorio de la sinfonía estaba encabezado "por caracteres hebreos en tinta roja... No es menos que el versículo del Génesis: Y dijo Dios, Sea la luz: y fue la luz". Kreutzer opinó que, en comparación con la concepción de Alkan, La Creación de Joseph Haydn era un "mero farolillo de vela". Otra obra desaparecida es una ópera de un acto, mencionada frecuentemente en la prensa musical francesa de 1846-1847 como próxima a estrenarse en la Opéra-Comique, lo cual sin embargo nunca se materializó. Alkan también se refirió a esta obra en una carta de 1847 al musicólogo François-Joseph Fétis, afirmando que había sido escrita "hace algunos años". Su tema, título y libretista permanecen desconocidos.
#### Exilio interno
Durante su ausencia de veinte años del público entre 1853 y 1873, Alkan produjo muchas de sus composiciones más notables, aunque existe un vacío de diez años entre la publicación de los estudios Op. 35 y la de su siguiente grupo de obras para piano en 1856 y 1857. De estas, indudablemente la más significativa fue la enorme colección Opus 39 de doce estudios en todas las tonalidades menores, que contiene la Sinfonía para piano solo números cuatro, cinco, seis y siete, y el Concierto para piano solo números ocho, nueve y diez. El Concierto dura casi una hora en su interpretación. El número doce del Op. 39 es un conjunto de variaciones, Le festin d'Ésope El festín de Esopo. Los demás componentes del Op. 39 son de una estatura similar. Smith describe el Op. 39 en su conjunto como "un logro imponente, que reúne... la manifestación más completa del genio multifacético de Alkan: su pasión oscura, su impulso rítmico vital, su armonía punzante, su humor ocasionalmente escandaloso y, sobre todo, su escritura pianística sin concesiones".
En el mismo año apareció la Sonate de Concert, Op. 47, para violonchelo y piano, "entre las más difíciles y ambiciosas del repertorio romántico... anticipando a Mahler en su yuxtaposición de lo sublime y lo trivial". En opinión de la musicóloga Brigitte François-Sappey, sus cuatro movimientos muestran nuevamente una anticipación de la tonalidad progresiva, ascendiendo cada uno por una tercera mayor. Otras anticipaciones de Mahler quien nació en 1860 pueden encontrarse en los dos estudios pianísticos "militares" Op. 50 de 1859 Capriccio alla soldatesca y Le tambour bat aux champs El tambor toca la retirada, así como en ciertas miniaturas de las Esquisses de 1861, Op. 63. La bizarra e inclasificable Marcia funebre, sulla morte d'un Pappagallo Marcha fúnebre por la muerte de un loro, 1859, para tres oboes, fagot y voces, descrita por Kenneth Hamilton como "al estilo Monty-Python", también pertenece a este período.
 Tema de las variaciones op. 39 n.º 12, Le festin d'Ésope
Las Esquisses de 1861 son un conjunto de miniaturas sumamente variadas, que van desde la diminuta n.º 4 de 18 compases, Les cloches Las campanas, hasta los estridentes clusters tonales de la n.º 45, Les diablotins Los diablillos, y concluyen con una nueva evocación de campanas de iglesia en la n.º 49, Laus Deo Alabado sea Dios. Al igual que los Preludios anteriores y los dos conjuntos de Études, abarcan todas las tonalidades mayores y menores en este caso cubriendo cada tonalidad dos veces, con una pieza adicional en do mayor. Fueron precedidas en su publicación por la engañosamente titulada Sonatine de Alkan, Op. 61, en formato "clásico", pero una obra de "economía despiadada que aunque dura menos de veinte minutos... es en todos los sentidos una obra mayor".
Dos de las obras sustanciales de Alkan de este período son paráfrasis musicales de obras literarias. Salut, cendre du pauvre, Op. 45 1856, sigue una sección del poema La Mélancolie de Gabriel-Marie Legouvé; mientras que Super flumina Babylonis, Op. 52 1859, es una recreación musical punto por punto de las emociones y profecías del Salmo 137 "Junto a los ríos de Babilonia...". Esta pieza está precedida por una versión francesa del salmo que se cree es el único vestigio de la traducción bíblica de Alkan. El lado lírico de Alkan se manifestó en este período mediante los cinco conjuntos de Chants inspirados en Mendelssohn Opp. 38, 65, 67 y 70, que aparecieron entre 1857 y 1872, así como por varias piezas menores, tales como tres Nocturnos, Opp. 57 y 60bis 1859.
Las publicaciones de Alkan para órgano o pédalier comenzaron con su Benedictus, Op. 54 1859. El mismo año publicó un conjunto de preludios muy austeros y simples en los ocho modos gregorianos 1859, sin número de opus, que, en opinión de Smith, "parecen estar fuera de las barreras del tiempo y el espacio", y que según él revelan "la esencial modestia espiritual de Alkan". Estos fueron seguidos por piezas como las 13 Prières Oraciones, Op. 64 1865, y el Impromptu sur le Choral de Luther "Un fort rempart est notre Dieu" , Op. 69 1866. Alkan también publicó un libro de 12 estudios únicamente para pedalero sin número de opus, 1866 y el Bombardo-carillon para dúo de pedalero cuatro pies de 1872.
El regreso de Alkan a la plataforma de conciertos en sus Petits Concerts, sin embargo, marcó el fin de sus publicaciones; su última obra publicada fue la Toccatina, Op. 75, en 1872.
Recepción y legado
Alkan tuvo pocos seguidores; sin embargo, contó con admiradores importantes, incluyendo a Liszt, Anton Rubinstein, Franck y, a principios del siglo XX, Busoni, Petri y Sorabji. Rubinstein le dedicó su quinto concierto para piano, y Franck le dedicó a Alkan su Grand pièce symphonique op. 17 para órgano. Busoni ubicó a Alkan junto a Liszt, Chopin, Schumann y Brahms como uno de los cinco grandes compositores para piano desde Beethoven. Isidor Philipp y Delaborde editaron nuevas impresiones de sus obras a principios de los años 1900. En la primera mitad del siglo XX, cuando el nombre de Alkan aún permanecía en la oscuridad, Busoni y Petri incluyeron sus obras en sus interpretaciones. Sorabji publicó un artículo sobre Alkan en su libro de 1932 Around Music; promovió la música de Alkan en sus reseñas y críticas, y su Sexta Sinfonía para Piano Symphonia claviensis 1975-76 incluye una sección titulada Quasi Alkan. El compositor y escritor inglés Bernard van Dieren elogió a Alkan en un ensayo de su libro de 1935, Down Among the Dead Men, y el compositor Humphrey Searle también abogó por un renacimiento de su música en un ensayo de 1937. El pianista y escritor Charles Rosen, sin embargo, consideró a Alkan "una figura menor", cuya única música de interés proviene posterior a 1850 como una extensión de las técnicas de Liszt y de "las técnicas operísticas de Meyerbeer".
 Ferruccio Busoni
Durante gran parte del siglo XX, la obra de Alkan permaneció en la oscuridad, pero desde la década de 1960 en adelante fue revivida constantemente. Raymond Lewenthal realizó una pionera transmisión extensa sobre Alkan en la radio WBAI de Nueva York en 1963, y posteriormente incluyó la música de Alkan en recitales y grabaciones. El pianista inglés Ronald Smith defendió la música de Alkan a través de interpretaciones, grabaciones, una biografía y la Alkan Society de la cual fue presidente durante muchos años. Obras de Alkan también han sido grabadas por Jack Gibbons, Marc-André Hamelin, Mark Latimer, John Ogdon, Hüseyin Sermet y Mark Viner, entre muchos otros. Ronald Stevenson ha compuesto una pieza para piano Festin d'Alkan haciendo referencia a la Op. 39, n.º 12 de Alkan, y el compositor Michael Finnissy también ha escrito piezas para piano que hacen referencia a Alkan, por ejemplo, Alkan-Paganini, n.º 5 de The History of Photography in Sound. El Étude n.º IV de Marc-André Hamelin es un estudio de moto perpetuo que combina temas de la Sinfonía de Alkan, Op. 39, n.º 7, y el propio estudio de movimiento perpetuo de Alkan, Op. 76, n.º 3. Está dedicado a Averil Kovacs y François Luguenot, activistas de las Sociedades Alkan inglesa y francesa respectivamente. Como escribe Hamelin en su prefacio a este estudio, la idea de combinarlos provino del compositor Alistair Hinton, cuyo final de la Sonata para Piano n.º 5 1994-95 incluye una sección sustancial titulada "Alkanique".
Las composiciones de Alkan para órgano han estado entre las últimas de sus obras en ser devueltas al repertorio. En cuanto a las obras para piano-pedal de Alkan, debido a un reciente renacimiento del instrumento, están siendo interpretadas nuevamente como fue originalmente concebido en lugar de en un órgano, como es el caso del pedal-pianista italiano Roberto Prosseda, y se han realizado grabaciones de Alkan en el piano-pedal por Jean Dubé y Olivier Latry.
Grabaciones seleccionadas
Esta lista comprende una selección de algunas grabaciones pioneras y otras de músicos que han sido estrechamente asociados con las obras de Alkan. Una discografía completa está disponible en el sitio web de la Alkan Society.
- Piano Trio, Op. 30 – interpretado por Trio Alkan. Grabado 1992. Naxos, 8555352 2001 - Grande sonate, Op. 33 – interpretado por Marc-André Hamelin piano. Grabado 1994. Hyperion, CDA669764 1995. - Études dans tous les tons mineurs, Op. 39 – interpretado por Ronald Smith piano. Grabado 1977. EMI, SLS 5100 1978, parcialmente reeditado EMI Gemini, 585 4842 2003 - Études dans tous les tons mineurs, Op. 39 y otras obras – interpretado por Jack Gibbons piano. Grabado 1995. ASV, CD DCS 227 1995 - Symphony for Solo Piano Op. 39, n.º 4-7 – interpretado por Egon Petri piano. c. 1952–53. Symposium Records, CD 1145 1993 - Concerto, Op. 39, n.º 8–10 – interpretado por John Ogdon piano. Grabado 1969. RCA, LSC-3192 1972. Great British Pianists, 4569132 1999 - Concerto, Op. 39, n.º 8-10 y Troisième recueil de chants, Op. 65 – interpretado por Marc-André Hamelin piano. Grabado 2006. Hyperion Records CDA67569 2007. - Le festin d'Esope Op. 39, n.º 12 y otras obras – interpretado por Raymond Lewenthal. Grabado 1966. RCA LM 2815 ; BMG High Performance Series 633310 1999 - Sonate de concert, Op. 47, para violonchelo y piano – interpretado por Steven Osborne piano y Alban Gerhardt violonchelo. Grabado 2008. Hyperion CDA67624 2008. - 11 Pièces dans le style religieux, et une transcription du Messie de Hændel, Op. 72 – interpretado por Kevin Bowyer órgano. Grabado 2005. Toccata TOCC 0031 2007 - Ch. V. Alkan: Grande Sonate y Piano Solo Symphony interpretado por Vincenzo Maltempo Piano Classics PCL0038 - Ch. V. Alkan: Le festin d'Esope, Sonatine, Ouverture y Trois Morceaux Op. 15 interpretado por Vincenzo Maltempo Piano Classics PCL0056 - Ch. V. Alkan: Piano Solo Concerto y Etudes Op. 39 n.º 1, 2, 3 interpretado por Vincenzo Maltempo Piano Classics PCL0061 - Ch. V. Alkan/Da Motta: The Complete Vianna da Motta Transcriptions interpretado por Vincenzo Maltempo Toccata Classics TOCC0237 - Ch. V Alkan: Chanson de la folle au bord de la mer: A Collection of Eccentric Piano Works interpretado por Vincenzo Maltempo Piano Classics PCL0083
