>
Je deviens chaque jour de plus en plus misanthrope et misogyne… rien de valable, de bon ou d'utile à faire… personne à qui me consacrer. Ma situation me rend horriblement triste et misérable. Même la production musicale a perdu son attrait pour moi car je n'en vois ni le sens ni le but.
Charles-Valentin Alkan était un compositeur et pianiste virtuose français d'origine juive. À l'apogée de sa renommée dans les années 1830 et 1840, il comptait, aux côtés de ses amis et collègues Frédéric Chopin et Franz Liszt, parmi les pianistes les plus éminents de Paris, ville où il passa pratiquement toute son existence.
Alkan obtint de nombreuses récompenses au Conservatoire de Paris, qu'il intégra avant l'âge de six ans. Sa carrière dans les salons et salles de concert parisiens fut marquée par ses retraites occasionnelles et prolongées de la scène publique, pour des raisons personnelles. Bien qu'il ait bénéficié d'un large cercle d'amis et de connaissances dans le monde artistique parisien, notamment Eugène Delacroix et George Sand, il commença à partir de 1848 à adopter un mode de vie reclus, tout en poursuivant ses compositions – pratiquement toutes destinées au clavier. Durant cette période, il publia, entre autres œuvres, ses recueils d'études de grande envergure dans toutes les tonalités majeures Op. 35 et toutes les tonalités mineures Op. 39. Ce dernier comprend sa Symphonie pour piano seul Op. 39, nos 4–7 et son Concerto pour piano seul Op. 39, nos 8–10, souvent considérés parmi ses chefs-d'œuvre et d'une grande complexité musicale et technique. Alkan sortit de sa retraite volontaire dans les années 1870 pour donner une série de récitals auxquels assista une nouvelle génération de musiciens français.
L'attachement d'Alkan à ses origines juives se manifeste tant dans sa vie que dans son œuvre. Il fut le premier compositeur à incorporer des mélodies juives dans la musique savante. Maîtrisant l'hébreu et le grec, il consacra beaucoup de temps à une nouvelle traduction complète de la Bible en français. Ce travail, comme nombre de ses compositions musicales, est aujourd'hui perdu. Alkan ne se maria jamais, mais son fils présumé Élie-Miriam Delaborde fut, comme Alkan, un interprète virtuose tant au piano qu'au piano-pédalier, et édita plusieurs œuvres du compositeur aîné.
Après sa mort qui, selon une légende persistante mais infondée, aurait été causée par la chute d'une bibliothèque, la musique d'Alkan tomba dans l'oubli, soutenue par quelques musiciens seulement dont Ferruccio Busoni, Egon Petri et Kaikhosru Sorabji. À partir de la fin des années 1960, sous l'impulsion de Raymond Lewenthal et Ronald Smith, de nombreux pianistes ont enregistré sa musique et l'ont réintroduite au répertoire.
Vie
### Famille
Alkan naquit Charles-Valentin Morhange le 30 novembre 1813 au 1, rue de Braque à Paris, fils d'Alkan Morhange 1780–1855 et de Julie Morhange, née Abraham. Alkan Morhange descendait d'une communauté juive ashkénaze établie de longue date dans la région de Metz ; le village de Morhange est situé à environ 30 miles 48 km de la ville de Metz. Charles-Valentin était le deuxième de six enfants – une sœur aînée et quatre frères cadets ; son acte de naissance indique qu'il fut nommé d'après un voisin qui assista à la naissance.
 Le père d'Alkan, Alkan Morhange
Alkan Morhange subvenait aux besoins de la famille comme musicien et plus tard comme propriétaire d'une école de musique privée dans le Marais, dans le quartier juif de Paris. Dès leur plus jeune âge, Charles-Valentin et ses frères et sœurs adoptèrent le prénom de leur père comme nom de famille et furent connus sous ce nom durant leurs études au Conservatoire de Paris et leurs carrières ultérieures. Son frère Napoléon 1826–1906 devint professeur de solfège au Conservatoire, son frère Maxim 1818–1897 fit carrière en composant de la musique légère pour les théâtres parisiens, et sa sœur Céleste 1812–1897 était chanteuse. Son frère Ernest 1816–1876 était flûtiste professionnel, tandis que le plus jeune frère Gustave 1827–1882 devait publier diverses danses pour piano.
### Prodige 1819–1831
Alkan fut un enfant prodige. Il entra au Conservatoire de Paris à un âge exceptionnellement précoce et étudia le piano et l'orgue. Les comptes rendus de ses auditions sont conservés aux Archives Nationales à Paris. Lors de son audition de solfège le 3 juillet 1819, alors qu'il avait à peine 5 ans et 7 mois, les examinateurs notèrent qu'Alkan qui est désigné même à cette date précoce comme « Alkan Valentin », et dont l'âge est donné par erreur comme six ans et demi possédait « une jolie petite voix ». La profession d'Alkan Morhange est indiquée comme « régleur de papier à musique ». Lors de l'audition de piano de Charles-Valentin le 6 octobre 1820, alors qu'il avait presque sept ans et où il est nommé « Alkan Morhange Valentin », les examinateurs commentent : « Cet enfant a des capacités étonnantes. »
 Compte rendu de l'audition de solfège d'Alkan en 1819 au Conservatoire de Paris. (Archives Nationales, Paris)
Alkan devint le favori de son professeur au Conservatoire, Joseph Zimmerman, qui enseigna également à Georges Bizet, César Franck, Charles Gounod et Ambroise Thomas. À l'âge de sept ans, Alkan remporta un premier prix de solfège et, les années suivantes, des prix de piano 1824, d'harmonie 1827, comme élève de Victor Dourlen, et d'orgue 1834. À l'âge de sept ans et demi, il donna son premier concert public, se produisant en tant que violoniste et interprétant un air et des variations de Pierre Rode. L'Opus 1 d'Alkan, un ensemble de variations pour piano basées sur un thème de Daniel Steibelt, date de 1828, alors qu'il avait 14 ans. À peu près à la même époque, il assuma également des fonctions d'enseignement à l'école de son père. Antoine Marmontel, l'un des élèves de Charles-Valentin, qui devait plus tard devenir sa bête noire, écrivit au sujet de l'école :
> Les jeunes enfants, pour la plupart juifs, recevaient une instruction musicale élémentaire et apprenaient aussi les premiers rudiments de la grammaire française... [Là] j'ai reçu quelques leçons du jeune Alkan, de quatre ans mon aîné... Je revois... cet environnement vraiment paroissial où le talent de Valentin Alkan s'est formé et où sa jeunesse laborieuse s'est épanouie... C'était comme une école préparatoire, une annexe juvénile du Conservatoire.
À partir de 1826 environ, Alkan commença à se produire comme pianiste soliste dans les grands salons parisiens, notamment ceux de la Princesse de la Moskova, veuve du maréchal Ney, et de la Duchesse de Montebello. Il fut probablement introduit dans ces cercles par son professeur Zimmerman. Parallèlement, Alkan Morhange organisa des concerts mettant en vedette Charles-Valentin dans des lieux publics à Paris, en association avec des musiciens de premier plan dont les sopranos Giuditta Pasta et Henriette Sontag, le violoncelliste Auguste Franchomme et le violoniste Lambert Massart, avec qui Alkan donna des concerts lors d'une rare sortie de France à Bruxelles en 1827. En 1829, à l'âge de 15 ans, Alkan fut nommé professeur adjoint de solfège – parmi ses élèves dans cette classe quelques années plus tard figura son frère Napoléon. Ainsi la carrière musicale d'Alkan fut-elle lancée bien avant la Révolution de Juillet 1830, qui inaugura une période où « la virtuosité au clavier... domina complètement la pratique musicale professionnelle » dans la capitale, attirant de toute l'Europe des pianistes qui, comme l'écrivit Heinrich Heine, envahirent Paris « comme une plaie de sauterelles s'acharnant à piller la ville ». Alkan poursuivit néanmoins ses études et s'inscrivit en 1831 aux cours d'orgue de François Benoist, auprès de qui il apprit peut-être à apprécier la musique de Johann Sebastian Bach, dont Benoist était alors l'un des rares défenseurs français.
### Première renommée 1831–1837
Tout au long des premières années de la Monarchie de Juillet, Alkan continua d'enseigner et de se produire dans des concerts publics et au sein de cercles sociaux éminents. Il se lia d'amitié avec nombre de personnalités actives dans le monde des arts à Paris, dont Franz Liszt qui y était installé depuis 1827, George Sand et Victor Hugo. On ne sait pas exactement quand il rencontra pour la première fois Frédéric Chopin, arrivé à Paris en septembre 1831. En 1832, Alkan tint le rôle de soliste dans son premier Concerto da camera pour piano et cordes au Conservatoire. La même année, âgé de 19 ans, il fut élu à l'influente Société Académique des Enfants d'Apollon, dont les membres comptaient Luigi Cherubini, Fromental Halévy, le chef d'orchestre François Habeneck et Liszt, élu en 1824 à l'âge de douze ans. Entre 1833 et 1836, Alkan participa à de nombreux concerts de la Société. Alkan concourut deux fois sans succès pour le Prix de Rome, en 1832 puis en 1834 ; les cantates qu'il écrivit pour le concours, Hermann et Ketty et L'Entrée en loge, sont restées inédites et non jouées.
 George Sand à 34 ans, par Auguste Charpentier (1838)
En 1834, Alkan noua son amitié avec le musicien espagnol Santiago Masarnau, qui devait donner lieu à une correspondance étendue et souvent intime qui ne fut révélée qu'en 2009. Comme pratiquement toute la correspondance d'Alkan, cet échange est aujourd'hui à sens unique ; tous ses papiers, y compris ses manuscrits et sa bibliothèque considérable, furent soit détruits par Alkan lui-même, comme l'indique clairement son testament, soit perdus après sa mort. Plus tard en 1834, Alkan effectua une visite en Angleterre, où il donna des récitals et où le second Concerto da camera fut interprété à Bath par son dédicataire Henry Ibbot Field ; il fut publié à Londres avec quelques pièces pour piano seul. Une lettre à Masarnau et un avis dans une revue française selon lequel Alkan joua à Londres avec Moscheles et Cramer, indiquent qu'il retourna en Angleterre en 1835. Plus tard dans l'année, Alkan, ayant trouvé un lieu de retraite à Piscop en dehors de Paris, acheva ses premières œuvres véritablement originales pour piano seul, les Douze Caprices, publiés en 1837 sous les numéros d'opus 12, 13, 15 et 16. L'Op. 16, les Trois scherzi de bravoure, est dédié à Masarnau. En janvier 1836, Liszt recommanda Alkan pour le poste de professeur au Conservatoire de Genève, qu'Alkan déclina, et en 1837 il écrivit une critique enthousiaste des Caprices Op. 15 d'Alkan dans la Revue et gazette musicale.
### Au Square d'Orléans 1837–1848
À partir de 1837, Alkan vécut au Square d'Orléans à Paris, qui était habité par de nombreuses célébrités de l'époque dont Marie Taglioni, Alexandre Dumas, George Sand et Chopin. Chopin et Alkan étaient des amis personnels et discutaient souvent de sujets musicaux, notamment d'un ouvrage de théorie musicale que Chopin se proposait d'écrire. En 1838, à 25 ans, Alkan avait atteint l'apogée de sa carrière. Il donnait fréquemment des récitals, ses œuvres les plus matures commençaient à être publiées, et il se produisait souvent en concert avec Liszt et Chopin. Le 23 avril 1837, Alkan participa au concert d'adieu de Liszt à Paris, aux côtés de César Franck, alors âgé de 14 ans, et du virtuose Johann Peter Pixis. Le 3 mars 1838, lors d'un concert chez le facteur de pianos Pape, Alkan joua avec Chopin, Zimmerman et l'élève de Chopin Adolphe Gutmann dans une interprétation de la transcription d'Alkan, aujourd'hui perdue, de deux mouvements de la Septième Symphonie de Beethoven pour deux pianos à huit mains.
 Le Square d'Orléans
À ce moment, pendant une période qui coïncida avec la naissance et l'enfance de son fils naturel, Élie-Miriam Delaborde (1839–1913), Alkan se retira dans l'étude et la composition privées pendant six ans, ne revenant sur la scène des concerts qu'en 1844. Alkan n'affirma ni ne nia sa paternité de Delaborde, que ses contemporains semblaient cependant tenir pour acquise. Marmontel écrivit de manière cryptique dans une biographie de Delaborde que « sa naissance est une page de roman dans la vie d'un grand artiste ». Alkan donna les premières leçons de piano à Delaborde, qui devait suivre les traces de son père naturel comme virtuose du clavier. Le retour d'Alkan sur la scène concertante en 1844 fut accueilli avec enthousiasme par les critiques, qui relevèrent la « perfection admirable » de sa technique et le saluèrent comme « un modèle de science et d'inspiration », une « sensation » et une « explosion ». Ils commentèrent également la présence de célébrités telles que Liszt, Chopin, Sand et Dumas. La même année, il publia son étude pour piano Le chemin de fer, que les critiques, à la suite de Ronald Smith, considèrent comme la première représentation musicale d'une locomotive à vapeur. Entre 1844 et 1848, Alkan produisit une série de pièces virtuoses, les 25 Préludes Op. 31 pour piano ou orgue, ainsi que la sonate Op. 33 Les quatre âges. À la suite d'un récital d'Alkan en 1848, le compositeur Giacomo Meyerbeer fut si impressionné qu'il invita le pianiste, qu'il considérait comme « un artiste des plus remarquables », à préparer la réduction pour piano de l'ouverture de son prochain opéra, Le prophète. Meyerbeer entendit et approuva l'arrangement de l'ouverture pour quatre mains qu'Alkan joua avec son frère Napoléon en 1849 ; publié en 1850, il constitue la seule trace de l'ouverture, qui fut abandonnée lors des répétitions à l'Opéra.
### Retrait 1848–1872
En 1848, Alkan fut amèrement déçu lorsque le directeur du Conservatoire, Daniel Auber, remplaça Zimmerman, alors en retraite, par le médiocre Marmontel à la tête du département de piano du Conservatoire, un poste qu'Alkan avait ardemment convoité et pour lequel il avait fait campagne avec le soutien de Sand, Dumas et de nombreuses autres personnalités de premier plan. Écœuré, Alkan qualifia cette nomination dans une lettre à Sand de « la plus incroyable, la plus honteuse nomination » ; et Delacroix nota dans son journal : « Par sa confrontation avec Auber, a été très contrarié et le sera sans doute durablement. » Le trouble découlant de cet incident pourrait expliquer la réticence d'Alkan à se produire en public durant la période qui suivit. Son retrait fut également influencé par la mort de Chopin ; en 1850, il écrivit à Masarnau « J'ai perdu la force d'être d'une quelconque utilité économique ou politique », et déplora « la mort du pauvre Chopin, un autre coup que j'ai ressenti profondément ». Chopin, sur son lit de mort en 1849, avait manifesté son respect pour Alkan en lui léguant son travail inachevé sur une méthode de piano, avec l'intention qu'il l'achève, et après la mort de Chopin, un certain nombre de ses élèves vinrent étudier auprès d'Alkan. Après avoir donné deux concerts en 1853, Alkan se retira, en dépit de sa renommée et de sa virtuosité technique, dans une réclusion quasi-totale pendant quelque vingt ans.
 Antoine Marmontel
On sait peu de choses de cette période de la vie d'Alkan, si ce n'est qu'en dehors de la composition, il s'immergeait dans l'étude de la Bible et du Talmud. Tout au long de cette période, Alkan poursuivit sa correspondance avec Ferdinand Hiller, qu'il avait probablement rencontré à Paris dans les années 1830, et avec Masarnau, d'où l'on peut tirer quelques enseignements. Il apparaît qu'Alkan acheva une traduction complète en français, aujourd'hui perdue, de l'Ancien Testament comme du Nouveau Testament, à partir de leurs langues originales. En 1865, il écrivit à Hiller : « Ayant traduit une bonne partie des Apocryphes, je m'attaque maintenant au second Évangile que je traduis du syriaque... En commençant à traduire le Nouveau Testament, j'ai été soudain frappé par une idée singulière – qu'il faut être juif pour pouvoir le faire. »
Malgré son isolement de la société, cette période vit la composition et la publication de nombreuses œuvres majeures d'Alkan pour piano, notamment les Douze études dans tous les tons mineurs, Op. 39 1857, la Sonatine, Op. 61 1861, les 49 Esquisses, Op. 63 1861, et les cinq recueils de Chants 1857–1872, ainsi que la Sonate de concert pour violoncelle et piano, Op. 47 1856. Ces œuvres ne passèrent pas inaperçues ; Hans von Bülow, par exemple, fit une critique élogieuse des Études Op. 35 dans la Neue Berliner Musikzeitung en 1857, année de leur publication à Berlin, commentant qu'« Alkan est incontestablement le représentant le plus éminent de l'école pianistique moderne à Paris. La réticence du virtuose à voyager, et sa solide réputation d'enseignant, expliquent pourquoi, à l'heure actuelle, si peu d'attention a été accordée à son œuvre en Allemagne. »
Dès le début des années 1850, Alkan commença à porter son attention sérieusement sur le piano à pédalier. Alkan donna ses premières représentations publiques au pédalier avec un grand succès critique en 1852. À partir de 1859, il commença à publier des pièces désignées comme « pour orgue ou piano à pédalier ».
### Réapparition 1873–1888
On ne sait pas clairement pourquoi, en 1873, Alkan décida d'émerger de son obscurité volontaire pour donner une série de six Petits Concerts dans les salons d'exposition de pianos Érard. Cela pourrait être lié à la carrière naissante de Delaborde, qui, de retour à Paris en 1867, devint rapidement un habitué des salles de concert, incluant dans ses récitals de nombreuses œuvres de son père, et qui reçut fin 1872 la nomination qui avait échappé à Alkan lui-même, celle de Professeur au Conservatoire. Le succès des Petits Concerts en fit un événement annuel, avec des interruptions occasionnelles dues à la santé d'Alkan, jusqu'en 1880 ou peut-être au-delà. Les Petits Concerts présentaient non seulement la musique d'Alkan, mais aussi celle de ses compositeurs favoris depuis Bach, jouée tant au piano qu'au pédalier, et occasionnellement avec la participation d'un autre instrumentiste ou d'un chanteur. Il fut assisté dans ces concerts par sa fratrie, et par d'autres musiciens dont Delaborde, Camille Saint-Saëns et Auguste Franchomme.
Ceux qui rencontrèrent Alkan durant cette phase incluaient le jeune Vincent d'Indy, qui se rappelait les « doigts maigres et crochus » d'Alkan jouant Bach sur un piano à pédalier Érard : « J'écoutais, cloué sur place par ce jeu expressif et cristallin. » Alkan joua ensuite la sonate Op. 110 de Beethoven, dont d'Indy dit : « Ce qu'il advint du grand poème beethovénien... je ne saurais commencer à le décrire – surtout dans l'Arioso et la Fugue, où la mélodie, pénétrant le mystère de la Mort elle-même, s'élève vers un embrasement de lumière, m'affecta d'un tel excès d'enthousiasme que je n'en ai jamais connu de semblable depuis. Ce n'était pas Liszt – peut-être moins parfait, techniquement – mais cela possédait une intimité plus grande et s'avérait plus humainement émouvant... »
Le biographe de Chopin, Frederick Niecks, rechercha Alkan pour recueillir ses souvenirs en 1880 mais se vit sévèrement refuser l'accès par la concierge d'Alkan – « À ma... demande quant au moment où l'on pouvait le trouver chez lui, la réponse fut un... catégorique "Jamais". » Toutefois, quelques jours plus tard, il trouva Alkan chez Érard, et Niecks écrit de leur rencontre que « son accueil ne fut pas simplement poli mais des plus amicaux ».
### Décès
Selon son acte de décès, Alkan mourut à Paris le 29 mars 1888 à l'âge de 74 ans. Alkan fut inhumé le 1er avril, dimanche de Pâques, dans la section juive du cimetière de Montmartre, à Paris, non loin de la tombe de son contemporain Fromental Halévy ; sa sœur Céleste fut plus tard enterrée dans la même sépulture.
 L'une des deux seules photographies connues d'Alkan
Pendant de nombreuses années, on crut qu'Alkan avait trouvé la mort lorsqu'une bibliothèque bascula et lui tomba dessus alors qu'il tendait le bras vers un volume du Talmud sur une étagère haute. Ce récit, qui fut diffusé par le pianiste Isidor Philipp, est écarté par Hugh Macdonald, qui signale la découverte d'une lettre contemporaine de l'un de ses élèves expliquant qu'Alkan avait été retrouvé prostré dans sa cuisine, sous un porte-parapluie – un lourd portemanteau à parapluies – après que sa concierge eut entendu ses gémissements. Il s'était peut-être évanoui, le faisant tomber sur lui en cherchant un appui. Il aurait été transporté dans sa chambre et serait décédé plus tard dans la soirée. L'histoire de la bibliothèque trouve peut-être ses racines dans une légende racontée au sujet d'Aryeh Leib ben Asher, rabbin de Metz, ville d'où provenait la famille d'Alkan.
Personnalité
Alkan fut décrit par Marmontel, qui fait référence à « un malentendu regrettable à un moment de nos carrières en 1848 », de la façon suivante :
>
Nous ne donnerons pas le portrait de Valentin Alkan de dos, comme dans certaines photographies que nous avons vues. Sa physionomie intelligente et originale mérite d'être prise de profil ou de face. La tête est forte ; le front profond est celui d'un penseur ; la bouche grande et souriante, le nez régulier ; les années ont blanchi la barbe et les cheveux... le regard fin, un peu moqueur. Sa démarche voûtée, son comportement puritain, lui donnent l'allure d'un ministre anglican ou d'un rabbin – pour lequel il a les capacités.
Alkan n'était pas toujours distant ou hautain. Chopin décrit, dans une lettre à un ami, une visite au théâtre avec Alkan en 1847 pour voir le comédien Arnal : « Il raconte au public comment il mourait d'envie de pisser dans un train, mais ne put atteindre les toilettes avant l'arrêt à Orléans. Il n'y avait pas un seul mot vulgaire dans ce qu'il disait, mais tout le monde comprit et se tordit de rire. » Hugh Macdonald note qu'Alkan « jouissait particulièrement du patronage de dames aristocrates russes, "des dames très parfumées et froufroutantes", comme les décrivait Isidore Philipp. »
L'aversion d'Alkan pour la vie sociale et la publicité, en particulier après 1850, semblait volontaire. Liszt aurait commenté au pianiste danois Frits Hartvigson qu'« Alkan possédait la plus belle technique qu'il eût jamais connue, mais préférait la vie d'un reclus ». Stephanie McCallum a suggéré qu'Alkan souffrait peut-être du syndrome d'Asperger, de schizophrénie ou de troubles obsessionnels compulsifs.
La correspondance ultérieure d'Alkan contient de nombreux commentaires désespérés. Dans une lettre d'environ 1861, il écrivit à Hiller :
>
Je deviens chaque jour davantage misanthrope et misogyne... rien qui vaille, de bon ou d'utile à faire... personne à qui me consacrer. Ma situation me rend horriblement triste et malheureux. Même la production musicale a perdu son attrait pour moi car je n'en vois ni le sens ni le but.
Cet esprit d'anomie l'amena peut-être à rejeter les demandes dans les années 1860 de jouer en public ou d'autoriser des exécutions de ses compositions orchestrales. Il ne faut toutefois pas ignorer qu'il écrivait des auto-analyses tout aussi frénétiques dans ses lettres du début des années 1830 à Masarnau.
Hugh MacDonald écrit que « le caractère énigmatique d'Alkan se reflète dans sa musique – il s'habillait de manière sévère, démodée, quelque peu cléricale – uniquement en noir – décourageait les visiteurs et sortait rarement – il avait peu d'amis – était nerveux en public et s'inquiétait pathologiquement pour sa santé, bien qu'elle fût bonne ». Ronald Smith écrit que « les caractéristiques d'Alkan, exacerbées sans doute par son isolement, sont poussées aux confins du fanatisme, et au cœur de la créativité d'Alkan se trouve également un contrôle obsessionnel féroce ; son obsession pour une idée spécifique peut confiner au pathologique ».
Jack Gibbons écrit au sujet de la personnalité d'Alkan : « Alkan était une personne intelligente, vive, pleine d'humour et chaleureuse – toutes caractéristiques qui figurent largement dans sa musique – dont le seul crime semble avoir été de posséder une imagination vive, et dont les excentricités occasionnelles – légères comparées au comportement d'autres artistes "à fleur de peau" ! – découlaient principalement de sa nature hypersensible. » Macdonald suggère toutefois qu'« Alkan était un homme aux idées profondément conservatrices, dont le mode de vie, la manière de s'habiller et la croyance dans les traditions de la musique historique le distinguaient des autres musiciens et du monde en général ».
Judaïsme
Alkan a grandi dans un foyer juif pratiquant. Son grand-père Marix Morhange avait été imprimeur du Talmud à Metz, et était probablement melamed, enseignant d'hébreu dans la congrégation juive de Paris. La réputation étendue d'Alkan comme érudit de l'Ancien Testament et de la religion, ainsi que la haute qualité de son écriture hébraïque témoignent de sa connaissance de la religion, et nombre de ses habitudes indiquent qu'il pratiquait au moins certaines de ses obligations, comme le respect des lois de la kashrut. Alkan était considéré par le Consistoire de Paris, l'organisation juive centrale de la ville, comme une autorité en matière de musique juive. En 1845, il assista le Consistoire dans l'évaluation des capacités musicales de Samuel Naumbourg, qui fut par la suite nommé hazzan chantre de la principale synagogue de Paris ; et il contribua plus tard par des pièces chorales dans chacun des recueils de musique synagogale de Naumbourg en 1847 et 1856. Alkan fut nommé organiste à la Synagogue de Nazareth en 1851, bien qu'il démissionnât de ce poste presque immédiatement pour des « raisons artistiques ».
 La Synagogue de Nazareth à Paris, où Alkan occupa brièvement le poste d'organiste
L'Op. 31 d'Alkan, un recueil de Préludes, comprend plusieurs pièces basées sur des sujets juifs, dont certaines intitulées Prière, l'une précédée d'une citation du Cantique des Cantiques, et une autre intitulée Ancienne mélodie de la synagogue. Cette collection est considérée comme « la première publication de musique savante déployant spécifiquement des thèmes et des idées juives ». Les trois arrangements de mélodies synagogales d'Alkan, préparés pour son ancienne élève Zina de Mansouroff, constituent d'autres exemples de son intérêt pour la musique juive ; Kessous Dreyfuss fournit une analyse détaillée de ces œuvres et de leurs origines. Parmi les autres œuvres témoignant de cet intérêt figurent le n° 7 de son Op. 66, 11 Grands préludes et 1 Transcription (1866), intitulé « Alla giudesca » et marqué « con divozione », une parodie des pratiques hazzaniques excessives ; et le mouvement lent de la sonate pour violoncelle Op. 47 (1857), qui est précédé d'une citation du prophète Michée de l'Ancien Testament et utilise des tropes mélodiques dérivés de la cantillation de la haftarah dans la synagogue.
L'inventaire de l'appartement d'Alkan établi après sa mort indique plus de 75 volumes en hébreu ou relatifs au judaïsme, légués à son frère Napoléon ainsi que 36 volumes de manuscrits musicaux. Tous sont perdus. Les legs prévus dans son testament au Conservatoire pour fonder des prix de composition de cantates sur des thèmes de l'Ancien Testament et d'interprétation au piano-pédalier, ainsi qu'à une œuvre de charité juive pour la formation d'apprentis, furent refusés par les bénéficiaires.
Musique
### Influences
Brigitte François-Sappey souligne la fréquence avec laquelle Alkan a été comparé à Berlioz, tant par ses contemporains que par la postérité. Elle mentionne que Hans von Bülow l'appelait « le Berlioz du piano », tandis que Schumann, en critiquant les Romances Op. 15, affirmait qu'Alkan ne faisait qu'« imiter Berlioz au piano ». Elle note également que Ferruccio Busoni a repris la comparaison avec Berlioz dans une monographie en projet mais non publiée, tandis que Kaikhosru Sorabji commentait que la Sonatine Op. 61 d'Alkan ressemblait à « une sonate de Beethoven écrite par Berlioz ». Berlioz avait dix ans de plus qu'Alkan, mais n'entra au Conservatoire qu'en 1826. Les deux hommes se connaissaient, et furent peut-être tous deux influencés par les idées inhabituelles et le style d'Anton Reicha qui enseigna au Conservatoire de 1818 à 1836, ainsi que par les sonorités des compositeurs de l'époque de la Révolution française. Tous deux créèrent des univers sonores individuels, voire idiosyncrasiques dans leur musique ; il existe toutefois des différences majeures entre eux. Alkan, contrairement à Berlioz, resta étroitement attaché à la tradition musicale allemande ; son style et sa composition furent fortement déterminés par son art pianistique, tandis que Berlioz jouait à peine du clavier et n'écrivit rien pour piano seul. Les œuvres d'Alkan comprennent donc également des miniatures et, parmi ses œuvres de jeunesse, de la musique de salon, genres que Berlioz évitait.
 Hector Berlioz
L'attachement d'Alkan à la musique de ses prédécesseurs se manifeste tout au long de sa carrière, depuis ses arrangements pour clavier de la Septième Symphonie de Beethoven (1838) et du menuet de la 40e Symphonie de Mozart (1844), en passant par les recueils Souvenirs des concerts du Conservatoire (1847 et 1861) et le recueil Souvenirs de musique de chambre (1862), qui comprennent des transcriptions de musiques de Mozart, Beethoven, J. S. Bach, Haydn, Gluck et d'autres. Dans ce contexte doit être mentionnée l'importante cadence d'Alkan pour le 3e Concerto pour piano de Beethoven (1860), qui inclut des citations du finale de la 5e Symphonie de Beethoven. Les transcriptions d'Alkan, accompagnées de musiques originales de Bach, Beethoven, Handel, Mendelssohn, Couperin et Rameau, étaient fréquemment jouées lors de la série de Petits Concerts donnés par Alkan chez Erard.
Quant à la musique de son époque, Alkan se montrait peu enthousiaste, ou du moins détaché. Il confia à Hiller que « Wagner n'est pas un musicien, c'est une maladie ». Bien qu'il admirât le talent de Berlioz, il n'appréciait pas sa musique. Lors des Petits Concerts, rien de beaucoup plus récent que Mendelssohn et Chopin (tous deux décédés environ 25 ans avant le début de la série de concerts) n'était joué, à l'exception des œuvres propres d'Alkan et occasionnellement de certaines de ses favorites comme celles de Saint-Saëns.
### Style « Comme... Chopin », écrit le pianiste et universitaire Kenneth Hamilton, « la production musicale d'Alkan était centrée presque exclusivement sur le piano ». Une partie de sa musique exige une virtuosité technique extrême, reflétant manifestement ses propres capacités, réclamant souvent une grande vélocité, d'énormes sauts à grande vitesse, de longues séquences de notes répétées rapides, et le maintien de lignes contrapuntiques largement espacées. L'illustration de droite, tirée de la Grande sonate, est analysée par Smith comme « six parties en contrepoint réversible, plus deux voix supplémentaires et trois doublures – onze parties en tout ». Certains procédés musicaux typiques, comme un accord final explosif soudain suivant un passage calme, ont été établis dès le début de la carrière compositionnelle d'Alkan.
Macdonald suggère que
>
contrairement à Wagner, Alkan n'a pas cherché à refaçonner le monde par l'opéra ; ni, comme Berlioz, à éblouir les foules en mettant la musique orchestrale au service de l'expression littéraire ; ni même, comme Chopin ou Liszt, à étendre le champ de l'idiome harmonique. Armé de son instrument clé, le piano, il a cherché incessamment à transcender ses limites techniques inhérentes, demeurant apparemment insensible aux restrictions qui avaient retenu des compositeurs plus mesurés.
Toutefois, toute la musique d'Alkan n'est ni longue ni techniquement difficile ; par exemple, beaucoup des Préludes Op. 31 et de la série des Esquisses, Op. 63.
De plus, en termes de structure, Alkan s'en tient dans ses compositions aux formes musicales traditionnelles, bien qu'il les ait souvent poussées à l'extrême, comme il l'a fait avec la technique pianistique. L'étude Op. 39, n° 8, premier mouvement du Concerto pour piano seul, dure près d'une demi-heure en interprétation. Décrivant cette pièce « gigantesque », Ronald Smith note qu'elle convainc pour les mêmes raisons que la musique des maîtres classiques ; « l'unité sous-jacente de ses thèmes principaux, et une structure tonale fondamentalement simple et solide ».
Certaines musiques d'Alkan donnent des indices de l'obsessivité que certains ont décelée dans sa personnalité. Le Chant Op. 38, n° 2, intitulé Fa, répète la note de son titre inlassablement, 414 fois au total, contre des harmonies changeantes qui la font « découper... la texture avec la précision impitoyable d'un rayon laser ». En modelant ses cinq séries de Chants sur le premier livre des Romances sans paroles de Mendelssohn, Alkan s'est assuré que les pièces de chacune de ses séries suivaient précisément les mêmes armatures, et même les mêmes atmosphères, que l'original. Alkan était rigoureux dans son orthographe enharmonique, modulant occasionnellement vers des tonalités contenant des doubles-dièses ou des doubles-bémols, de sorte que les pianistes sont parfois tenus de composer avec des tonalités inhabituelles comme mi♯ majeur, l'équivalent enharmonique de fa majeur, et l'occasionnel triple-dièse.
Œuvres
### Premières œuvres
Les premières œuvres d'Alkan indiquent, selon Smith, qu'au début de son adolescence il « était un musicien redoutable mais encore... industrieux plutôt que... créatif ». Ce n'est qu'avec ses 12 Caprices Opp. 12–13 et 15–16, en 1837, que ses compositions ont commencé à attirer une attention critique sérieuse. La série op. 15, Souvenirs : Trois morceaux dans le genre pathétique, dédiée à Liszt, contient Le vent, qui fut un temps la seule pièce du compositeur à figurer régulièrement dans les récitals. Ces œuvres, cependant, n'ont pas rencontré l'approbation de Robert Schumann, qui écrivit : « On est saisi par un art si faux, si contre-nature... le dernier dont on puisse à peine imaginer un meilleur... Le compositeur... comprend bien les effets les plus rares de son instrument ». La maîtrise technique du clavier par Alkan a été affirmée par la publication en 1838 des Trois grandes études, initialement sans numéro d'opus, rééditées plus tard comme Op. 76, la première pour la main gauche seule, la deuxième pour la main droite seule, la troisième pour les deux mains ; et toutes d'une grande difficulté, décrites par Smith comme « un sommet du transcendantalisme pianistique ». C'est peut-être le premier exemple d'écriture pour une seule main comme « une entité à part entière, capable de couvrir tous les registres du piano, de se rendre en soliste accompagné ou en polyphoniste ».
### Première maturité
Le Duo à grande échelle d'Alkan, en réalité une sonate Op. 21 pour violon et piano dédiée à Chrétien Urhan, et son Trio pour piano Op. 30 parurent en 1841. En dehors de ceux-ci, Alkan ne publia que quelques œuvres mineures entre 1840 et 1844, après quoi une série d'œuvres virtuoses fut publiée, dont beaucoup furent jouées lors de ses récitals réussis chez Érard et ailleurs ; celles-ci incluaient la Marche funèbre Op. 26, la Marche triomphale Op. 27 et Le chemin de fer, également publié séparément comme Op. 27. En 1847 parurent les Préludes Op. 31 dans toutes les tonalités majeures et mineures, avec une pièce de clôture supplémentaire revenant à do majeur, et sa première œuvre pianistique unifiée à grande échelle, la Grande sonate Les quatre âges Op. 33. La sonate est structurellement innovante de deux façons ; chaque mouvement est plus lent que le précédent, et l'œuvre anticipe la pratique de la tonalité progressive, commençant en ré majeur et se terminant en sol♯ mineur. Dédiée à Alkan Morhange, la sonate dépeint dans ses mouvements successifs son « héros » aux âges de 20 ans optimiste, 30 ans « Quasi-Faust », passionné et fataliste, 40 ans domestiqué et 50 ans souffrant : le mouvement est précédé d'une citation du Prométhée délivré d'Eschyle. En 1848 suivit la série de 12 études dans tous les tons majeurs Op. 35 d'Alkan, dont les pièces substantielles vont de l'Allegro barbaro frénétique n° 5 et de l'intense Chant d'amour-Chant de mort n° 10 au descriptif et pittoresque L'incendie au village voisin n° 7.
 Ouverture du deuxième mouvement (« Quasi-Faust ») de la Sonate Op. 33, marqué « Sataniquement » Un certain nombre de compositions d'Alkan de cette période ne furent jamais interprétées et ont été perdues. Parmi les œuvres manquantes figurent des sextuors à cordes et une symphonie orchestrale en si mineur de grande envergure, qui fut décrite dans un article de 1846 par le critique Léon Kreutzer, à qui Alkan avait montré la partition. Kreutzer nota que l'adagio introductif de la symphonie était précédé « de caractères hébraïques à l'encre rouge... Il s'agit ni plus ni moins du verset de la Genèse : Et Dieu dit : Que la lumière soit : et la lumière fut. » Kreutzer estima qu'à côté de la conception d'Alkan, la Création de Joseph Haydn n'était qu'un « simple lampion de chandelle ». Parmi les autres œuvres perdues figure un opéra en un acte, mentionné fréquemment dans la presse musicale française de 1846-1847 comme devant être produit prochainement à l'Opéra-Comique, ce qui ne se matérialisa jamais. Alkan fit également référence à cette œuvre dans une lettre de 1847 adressée au musicologue François-Joseph Fétis, déclarant qu'elle avait été écrite « il y a quelques années ». Son sujet, son titre et son librettiste demeurent inconnus.
#### Exil intérieur
Durant son absence de vingt ans de la scène publique entre 1853 et 1873, Alkan produisit nombre de ses compositions les plus remarquables, bien qu'il existe un intervalle de dix ans entre la publication des études Op. 35 et celle de son groupe suivant d'œuvres pour piano en 1856 et 1857. Parmi celles-ci, la plus significative fut sans conteste l'énorme recueil Opus 39 de douze études dans toutes les tonalités mineures, qui contient la Symphonie pour piano seul, numéros quatre, cinq, six et sept, et le Concerto pour piano seul, numéros huit, neuf et dix. Le Concerto dure près d'une heure en interprétation. Le numéro douze de l'Op. 39 est un ensemble de variations, Le festin d'Ésope. Les autres composantes de l'Op. 39 sont d'une stature similaire. Smith décrit l'Op. 39 dans son ensemble comme « une réalisation monumentale, rassemblant... la manifestation la plus complète du génie multiforme d'Alkan : sa passion sombre, son élan rythmique vital, son harmonie âcre, son humour parfois scandaleux, et, par-dessus tout, son écriture pianistique intransigeante. »
La même année parut la Sonate de Concert, Op. 47, pour violoncelle et piano, « parmi les plus difficiles et ambitieuses du répertoire romantique... anticipant Mahler dans sa juxtaposition du sublime et du trivial ». Selon le musicologue Brigitte François-Sappey, ses quatre mouvements montrent à nouveau une anticipation de la tonalité progressive, chacun ascendant d'une tierce majeure. D'autres anticipations de Mahler, né en 1860, se trouvent dans les deux études pour piano « militaires » Op. 50 de 1859, Capriccio alla soldatesca et Le tambour bat aux champs, ainsi que dans certaines des miniatures des Esquisses de 1861, Op. 63. La bizarre et inclassable Marcia funebre, sulla morte d'un Pappagallo, 1859, pour trois hautbois, basson et voix, décrite par Kenneth Hamilton comme « à la Monty Python », date également de cette période.
 Thème des variations op. 39 no. 12, Le festin d'Ésope
Les Esquisses de 1861 constituent un ensemble de miniatures très variées, allant du minuscule no. 4 de 18 mesures, Les cloches, aux clusters de tons stridents du no. 45, Les diablotins, et se terminant par une nouvelle évocation de cloches d'église dans le no. 49, Laus Deo. Comme les Préludes antérieurs et les deux séries d'Études, elles couvrent toutes les tonalités majeures et mineures, dans ce cas en parcourant chaque tonalité deux fois, avec une pièce supplémentaire en do majeur. Elles furent précédées dans leur publication par la Sonatine d'Alkan au titre trompeur, Op. 61, de format « classique », mais une œuvre d'« économie impitoyable qui, bien qu'elle dure moins de vingt minutes... est à tous égards une œuvre majeure. »
Deux des œuvres substantielles d'Alkan de cette période sont des paraphrases musicales d'œuvres littéraires. Salut, cendre du pauvre, Op. 45, 1856, suit une section du poème La Mélancolie de Gabriel-Marie Legouvé ; tandis que Super flumina Babylonis, Op. 52, 1859, est une recréation musicale pas à pas des émotions et prophéties du Psaume 137 « Au bord des fleuves de Babylone... ». Cette pièce est précédée d'une version française du psaume qui serait le seul vestige de la traduction biblique d'Alkan. Le côté lyrique d'Alkan se manifesta durant cette période par les cinq séries de Chants inspirés de Mendelssohn, Opp. 38, 65, 67 et 70, qui parurent entre 1857 et 1872, ainsi que par un certain nombre de pièces mineures, telles que trois Nocturnes, Opp. 57 et 60bis, 1859.
Les publications d'Alkan pour orgue ou pédalier débutèrent avec son Benedictus, Op. 54, 1859. La même année, il publia un ensemble de préludes très dépouillés et simples dans les huit modes grégoriens, 1859, sans numéro d'opus, qui, selon Smith, « semblent se tenir hors des barrières du temps et de l'espace », et dont il estime qu'ils révèlent « la modestie spirituelle essentielle d'Alkan ». Ceux-ci furent suivis par des pièces telles que les 13 Prières, Op. 64, 1865, et l'Impromptu sur le Choral de Luther « Un fort rempart est notre Dieu », Op. 69, 1866. Alkan publia également un recueil de 12 études pour le pédalier seul, sans numéro d'opus, 1866, et le Bombardo-carillon pour pédalier en duo à quatre pieds de 1872.
Le retour d'Alkan à la scène de concert lors de ses Petits Concerts marqua toutefois la fin de ses publications ; sa dernière œuvre publiée fut la Toccatina, Op. 75, en 1872.
Réception et postérité
Alkan eut peu de disciples ; il compta néanmoins d'importants admirateurs, parmi lesquels Liszt, Anton Rubinstein, Franck et, au début du XXe siècle, Busoni, Petri et Sorabji. Rubinstein lui dédia son cinquième concerto pour piano, et Franck lui dédia sa Grand pièce symphonique op. 17 pour orgue. Busoni plaçait Alkan aux côtés de Liszt, Chopin, Schumann et Brahms parmi les cinq plus grands compositeurs pour piano depuis Beethoven. Isidor Philipp et Delaborde éditèrent de nouvelles impressions de ses œuvres au début des années 1900. Dans la première moitié du XXe siècle, alors que le nom d'Alkan demeurait obscur, Busoni et Petri inclurent ses œuvres à leurs programmes. Sorabji publia un article sur Alkan dans son ouvrage de 1932 Around Music ; il promut la musique d'Alkan dans ses critiques et recensions, et sa Sixth Symphony for Piano Symphonia claviensis 1975-76 comprend une section intitulée Quasi Alkan. Le compositeur et écrivain anglais Bernard van Dieren loua Alkan dans un essai paru dans son livre de 1935, Down Among the Dead Men, et le compositeur Humphrey Searle appela également à une renaissance de sa musique dans un essai de 1937. Le pianiste et écrivain Charles Rosen considérait toutefois Alkan comme « une figure mineure », dont seule la musique postérieure à 1850 présentait un intérêt, en tant que prolongement des techniques de Liszt et « des techniques opératiques de Meyerbeer ».
 Ferruccio Busoni
Durant une grande partie du XXe siècle, l'œuvre d'Alkan demeura dans l'obscurité, mais à partir des années 1960, elle fut progressivement réhabilitée. Raymond Lewenthal donna une émission pionnière de longue durée consacrée à Alkan sur la radio WBAI à New York en 1963, et inclut par la suite la musique d'Alkan dans ses récitals et enregistrements. Le pianiste anglais Ronald Smith défendit la musique d'Alkan à travers des concerts, des enregistrements, une biographie et l'Alkan Society dont il fut président pendant de nombreuses années. Des œuvres d'Alkan ont également été enregistrées par Jack Gibbons, Marc-André Hamelin, Mark Latimer, John Ogdon, Hüseyin Sermet et Mark Viner, parmi beaucoup d'autres. Ronald Stevenson a composé une pièce pour piano Festin d'Alkan faisant référence à l'Op. 39, no 12 d'Alkan, et le compositeur Michael Finnissy a également écrit des pièces pour piano évoquant Alkan, notamment Alkan-Paganini, no 5 de The History of Photography in Sound. L'Étude No. IV de Marc-André Hamelin est une étude en moto perpetuo combinant des thèmes de la Symphony, Op. 39, no 7 d'Alkan et de la propre étude en mouvement perpétuel d'Alkan, Op. 76, no 3. Elle est dédiée à Averil Kovacs et François Luguenot, respectivement militants des Alkan Societies anglaise et française. Comme l'écrit Hamelin dans sa préface à cette étude, l'idée de combiner ces thèmes provient du compositeur Alistair Hinton, dont le finale de la Piano Sonata No. 5 1994-95 comprend une section substantielle intitulée « Alkanique ».
Les compositions d'Alkan pour orgue furent parmi les dernières de ses œuvres à réintégrer le répertoire. Quant aux œuvres pour piano-pédalier d'Alkan, en raison d'un récent renouveau de l'instrument, elles sont à nouveau interprétées comme prévu à l'origine plutôt qu'à l'orgue, notamment par le pianiste-pédalier italien Roberto Prosseda, et des enregistrements d'Alkan au piano-pédalier ont été réalisés par Jean Dubé et Olivier Latry.
Enregistrements sélectionnés
Cette liste comprend une sélection d'enregistrements en première mondiale et d'autres enregistrements réalisés par des musiciens étroitement associés aux œuvres d'Alkan. Une discographie complète est disponible sur le site de l'Alkan Society.
- Piano Trio, Op. 30 – interprété par le Trio Alkan. Enregistré en 1992. Naxos, 8555352 2001 - Grande sonate, Op. 33 – interprété par Marc-André Hamelin piano. Enregistré en 1994. Hyperion, CDA669764 1995. - Études dans tous les tons mineurs, Op. 39 – interprété par Ronald Smith piano. Enregistré en 1977. EMI, SLS 5100 1978, partiellement réédité EMI Gemini, 585 4842 2003 - Études dans tous les tons mineurs, Op. 39 et autres œuvres – interprété par Jack Gibbons piano. Enregistré en 1995. ASV, CD DCS 227 1995 - Symphony for Solo Piano Op. 39, no 4-7 – interprété par Egon Petri piano. v. 1952-53. Symposium Records, CD 1145 1993 - Concerto, Op. 39, nos 8-10 – interprété par John Ogdon piano. Enregistré en 1969. RCA, LSC-3192 1972. Great British Pianists, 4569132 1999 - Concerto, Op. 39, nos 8-10 et Troisième recueil de chants, Op. 65 – interprété par Marc-André Hamelin piano. Enregistré en 2006. Hyperion Records CDA67569 2007. - Le festin d'Esope Op. 39, no 12 et autres œuvres – interprété par Raymond Lewenthal. Enregistré en 1966. RCA LM 2815 ; BMG High Performance Series 633310 1999 - Sonate de concert, Op. 47, pour violoncelle et piano – interprété par Steven Osborne piano et Alban Gerhardt violoncelle. Enregistré en 2008. Hyperion CDA67624 2008. - 11 Pièces dans le style religieux, et une transcription du Messie de Hændel, Op. 72 – interprété par Kevin Bowyer orgue. Enregistré en 2005. Toccata TOCC 0031 2007 - Ch. V. Alkan : Grande Sonate et Piano Solo Symphony interprété par Vincenzo Maltempo Piano Classics PCL0038 - Ch. V. Alkan : Le festin d'Esope, Sonatine, Ouverture et Trois Morceaux Op. 15 interprété par Vincenzo Maltempo Piano Classics PCL0056 - Ch. V. Alkan : Piano Solo Concerto et Etudes Op. 39 n. 1, 2, 3 interprété par Vincenzo Maltempo Piano Classics PCL0061 - Ch. V. Alkan/Da Motta : The Complete Vianna da Motta Transcriptions interprété par Vincenzo Maltempo Toccata Classics TOCC0237 - Ch. V Alkan : Chanson de la folle au bord de la mer : A Collection of Eccentric Piano Works interprété par Vincenzo Maltempo Piano Classics PCL0083
