Glenn Herbert Gould war ein kanadischer klassischer Pianist. Er war einer der bekanntesten und meistgefeierten Pianisten des 20. Jahrhunderts und galt als herausragender Interpret der Tastenwerke von Johann Sebastian Bach. Goulds Spiel zeichnete sich durch eine bemerkenswerte technische Meisterschaft und die Fähigkeit aus, die kontrapunktische Textur von Bachs Musik zu artikulieren.
Gould lehnte den größten Teil des romantischen Standard-Klavierrepertoires von Chopin, Liszt und anderen zugunsten hauptsächlich von Bach und Beethoven ab, ergänzt um einige spätromantische und modernistische Komponisten. Obwohl seine Aufnahmen von Bach und Beethoven dominiert wurden, war Goulds Repertoire vielfältig und umfasste Werke von Mozart, Haydn und Brahms, vorbarocke Komponisten wie Jan Pieterszoon Sweelinck und Orlando Gibbons sowie Komponisten des 20. Jahrhunderts wie Paul Hindemith, Arnold Schoenberg und Richard Strauss. Gould war bekannt für seine Exzentrizitäten, von seinen unorthodoxen musikalischen Interpretationen und Manierismen am Klavier bis hin zu Aspekten seiner Lebensweise und seines Verhaltens. Im Alter von 31 Jahren stellte er seine Konzerttätigkeit ein, um sich auf Studioaufnahmen und andere Projekte zu konzentrieren.
Gould war auch Schriftsteller, Rundfunkmoderator, Komponist und Dirigent. Er war ein produktiver Beiträger für Musikzeitschriften, in denen er Musiktheorie diskutierte und seine musikalische Philosophie darlegte. Er trat in Fernsehen und Radio auf und produzierte drei Musique-concrète-Radiodokumentationen mit dem Titel Solitude Trilogy über abgelegene Regionen Kanadas.
Leben
### Frühe Jahre
Glenn Herbert Gould wurde am 25. September 1932 zu Hause in Toronto als Sohn von Russell Herbert Gold 1901–1996 und Florence Emma Gold geborene Grieg; 1891–1975 geboren, Presbyterianer schottischer, englischer und norwegischer Abstammung. Sein Großvater mütterlicherseits war ein Cousin des norwegischen Komponisten Edvard Grieg. Der Familienname wurde um 1939 informell in Gould geändert, um nicht aufgrund des vorherrschenden Antisemitismus im Toronto der Vorkriegszeit und der jüdischen Assoziationen des Namens Gold für jüdisch gehalten zu werden. Gould hatte keine jüdischen Vorfahren, machte aber gelegentlich Witze darüber, etwa: „Wenn mich Leute fragen, ob ich jüdisch bin, sage ich immer, ich war während des Krieges jüdisch." Sein Elternhaus wurde zu einer historischen Stätte erklärt.
 Gould im Februar 1946 mit seinem Wellensittich Mozart und seinem Hund
Goulds Interesse an Musik und sein Talent als Pianist zeigten sich sehr früh. Beide Eltern waren musikalisch, und besonders seine Mutter förderte die frühe musikalische Entwicklung des kleinen Gould. Seine Mutter, die hoffte, er würde ein erfolgreicher Musiker werden, hatte ihn bereits während ihrer Schwangerschaft der Musik ausgesetzt. Später sollte sie ihm das Klavierspielen beibringen. Als Baby summte er Berichten zufolge, anstatt zu weinen, und bewegte seine Finger, als würde er Akkorde spielen, was seinen Arzt zu der Vorhersage veranlasste, er würde „entweder Arzt oder Pianist werden". Er lernte Noten lesen, bevor er Worte lesen konnte, und es wurde beobachtet, dass er im Alter von drei Jahren über das absolute Gehör verfügte. Als ihm ein Klavier präsentiert wurde, soll der junge Gould einzelne Töne angeschlagen und deren langem Verklingen gelauscht haben – eine Praxis, die sein Vater Bert als anders bezeichnete als bei gewöhnlichen Kindern. Goulds Interesse am Klavier ging einher mit einem Interesse an Komposition. Er spielte seine eigenen kleinen Stücke für Familie, Freunde und manchmal große Versammlungen – darunter 1938 eine Aufführung einer seiner eigenen Kompositionen in der Emmanuel Presbyterian Church, wenige Blocks vom Elternhaus der Goulds entfernt.
Im Alter von sechs Jahren wurde er zum ersten Mal mitgenommen, um eine Live-Aufführung eines gefeierten Solisten zu hören. Dies beeindruckte ihn zutiefst. Später beschrieb er die Erfahrung:
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Es war Hofmann. Es war, glaube ich, seine letzte Aufführung in Toronto, und es war ein überwältigender Eindruck. Das Einzige, woran ich mich wirklich erinnern kann, ist, dass ich, als ich in einem Auto nach Hause gebracht wurde, in diesem wunderbaren Zustand der Halbwachheit war, in dem man alle möglichen unglaublichen Klänge durch den Kopf gehen hört. Es waren alles Orchesterklänge, aber ich spielte sie alle, und plötzlich war ich Hofmann. Ich war verzaubert.
Im Alter von 10 Jahren begann er, das Royal Conservatory of Music in Toronto zu besuchen bis 1947 als Toronto Conservatory of Music bekannt. Er studierte Musiktheorie bei Leo Smith, Orgel bei Frederick C. Silvester und Klavier bei Alberto Guerrero. Ungefähr zur gleichen Zeit verletzte er sich den Rücken bei einem Sturz von einer Bootsrampe am Ufer des Lake Simcoe. Dieser Vorfall steht mit ziemlicher Sicherheit im Zusammenhang mit dem höhenverstellbaren Stuhl, den sein Vater kurz darauf anfertigte. Goulds Mutter drängte den jungen Gould, am Klavier aufrecht zu sitzen. Er benutzte diesen berühmten Stuhl für den Rest seines Lebens und nahm ihn fast überallhin mit. Der Stuhl war so konstruiert, dass Gould sehr tief am Klavier sitzen konnte, was es ihm ermöglichte, die Tasten nach unten zu ziehen, anstatt sie von oben anzuschlagen – eine zentrale technische Idee seines Lehrers am Konservatorium, Alberto Guerrero.
Gould entwickelte eine Technik, die es ihm ermöglichte, ein sehr schnelles Tempo zu wählen und dabei die „Getrenntheit" und Klarheit jeder Note zu bewahren. Seine extrem niedrige Position am Instrument verschaffte ihm mehr Kontrolle über die Tastatur. Gould zeigte beträchtliches technisches Können bei der Aufführung und Aufnahme eines breiten Repertoires einschließlich virtuoser und romantischer Werke wie seiner eigenen Bearbeitung von Ravels La valse und Liszts Transkriptionen von Beethovens Fünfter und Sechster Symphonie. Gould arbeitete von klein auf mit Guerrero an einer Technik, die als Finger-Tapping bekannt ist: einer Methode, die Finger zu trainieren, unabhängiger vom Arm zu agieren.
Gould bestand seine Abschlussprüfung am Konservatorium im Fach Klavier im Alter von 12 Jahren mit den höchsten Noten aller Kandidaten und erlangte damit in diesem Alter den professionellen Status als Pianist. Ein Jahr später hatte er die schriftlichen Theorieprüfungen bestanden und sich für das Diplom Associate of the Toronto Conservatory of Music ATCM qualifiziert.
### Klavier Gould war ein Wunderkind und wurde im Erwachsenenalter als musikalisches Phänomen beschrieben. Er behauptete, am Klavier selbst fast nie geübt zu haben, und zog es vor, Repertoire durch Lektüre zu studieren – eine weitere Technik, die er von Guerrero gelernt hatte. Möglicherweise sprach er ironisch über sein Üben, denn es gibt Hinweise darauf, dass er gelegentlich durchaus hart übte, manchmal mit eigenen Übungen und Techniken.
Er erklärte, dass er die Notwendigkeit anderer Pianisten nicht verstehe, ihre Beziehung zum Instrument durch stundenlange tägliche Übung kontinuierlich zu festigen. Es scheint, dass Gould in der Lage war, mental zu üben, ohne Zugang zu einem Instrument zu haben. Einmal ging er sogar so weit, sich auf eine Aufnahme von Brahms' Klavierwerken vorzubereiten, ohne sie zu spielen, bis nur noch wenige Wochen vor den Aufnahmesitzungen verblieben. Gould konnte nicht nur ein enormes Repertoire an Klaviermusik aus dem Gedächtnis spielen, sondern auch eine breite Palette an Orchester- und Operntranskriptionen. Er konnte „vom Blatt auswendig lernen" und forderte einmal seinen Freund John Roberts heraus, irgendein Musikstück zu nennen, das er nicht „sofort aus dem Gedächtnis spielen" könne.
Das Klavier, sagte Gould, „ist kein Instrument, für das ich als solches große Liebe empfinde ... Ich habe die Mechanik bei einigen der Instrumente, auf denen ich spiele, verändert – und das Klavier, das ich für alle Aufnahmen verwende, ist jetzt so verändert –, sodass es eine flachere und reaktionsfreudigere Mechanik hat als der Standard. Es tendiert dazu, eine Mechanik zu haben, die eher einem Automobil ohne Servolenkung gleicht: Man hat die Kontrolle und nicht es; es fährt einen nicht, man fährt es. Das ist das Geheimnis, Bach überhaupt auf dem Klavier zu spielen. Man muss diese Unmittelbarkeit der Reaktion haben, diese Kontrolle über feine Definitionen der Dinge."
 Gould mit seinem Lehrer Alberto Guerrero am Royal Conservatory of Music in Toronto, 1945.
Als Teenager wurde Gould maßgeblich von Artur Schnabel, Rosalyn Turecks Bach-Aufnahmen, die er „aufrecht, mit einem Gefühl von Ruhe und Bestimmtheit" nannte, und dem Dirigenten Leopold Stokowski beeinflusst. Gould war für seine lebhafte Vorstellungskraft bekannt. Hörer betrachteten seine Interpretationen als Bandbreite von brillant kreativ bis offen exzentrisch. Sein Klavierspiel zeichnete sich durch große Klarheit und Gelehrsamkeit aus, besonders in kontrapunktischen Passagen, und durch außerordentliche Kontrolle. Gould betrachtete das Klavier als „kontrapunktisches Instrument", und sein gesamter Ansatz zur Musik war tatsächlich im Barock verankert. Vieles von der Homophonie, die darauf folgte, gehörte seiner Meinung nach einer weniger ernsthaften und weniger spirituellen Kunstperiode an.
Gould hatte eine ausgeprägte Abneigung gegen das, was er als „hedonistische" Ansätze zum Klavierrepertoire, zur Aufführung und zur Musik im Allgemeinen bezeichnete. Für Gould bezeichnete „Hedonismus" in diesem Sinne eine oberflächliche Theatralik, etwas, wofür beispielsweise Mozart seiner Meinung nach später in seiner Karriere zunehmend anfällig wurde. Er verband diese Drift zum Hedonismus mit dem Aufkommen eines Kults um Showmanship und grundlose Virtuosität auf der Konzertbühne im 19. Jahrhundert und später. Die Institution des öffentlichen Konzerts, so meinte er, degenerierte zu dem „Blutsport", mit dem er rang und den er letztendlich ablehnte.
### Auftritte
Am 5. Juni 1938, im Alter von fünf Jahren, trat Gould zum ersten Mal öffentlich auf. Er gesellte sich zu seiner Familie auf die Bühne, um bei einem Gottesdienst der Business Men's Bible Class in Uxbridge, Ontario, vor einer Gemeinde von etwa zweitausend Menschen Klavier zu spielen. 1945, im Alter von dreizehn Jahren, hatte er seinen ersten Auftritt mit einem Orchester in einer Aufführung des ersten Satzes von Beethovens 4. Klavierkonzert mit dem Toronto Symphony. Sein erstes Solorezital folgte 1947, und sein erstes Radiorezital war 1950 bei der CBC. Dies war der Beginn von Goulds langer Verbindung mit Radio und Aufnahmen. 1953 gründete er die Kammermusikgruppe Festival Trio mit dem Cellisten Isaac Mamott und dem Geiger Albert Pratz.
1957 unternahm Gould eine Tournee durch die Sowjetunion und wurde damit zum ersten Nordamerikaner, der dort seit dem Zweiten Weltkrieg spielte. Seine Konzerte umfassten Bach, Beethoven und die serielle Musik von Schoenberg und Berg, die in der Sowjetunion während der Ära des Sozialistischen Realismus unterdrückt worden war. Gould gab sein Boston-Debüt 1958, als er für die Peabody Mason Concert Series spielte. Am 31. Januar 1960 gab Gould sein amerikanisches Fernsehdebüt in der CBS-Serie Ford Presents, bei dem er Bachs Klavierkonzert Nr. 1 in d-Moll BWV 1052 mit Leonard Bernstein und der New York Philharmonic aufführte.
Gould war überzeugt, dass die Institution des öffentlichen Konzerts nicht nur ein Anachronismus, sondern auch eine „Kraft des Bösen" sei, was zu seinem Rückzug von Konzertauftritten führte. Er argumentierte, dass öffentliche Aufführungen zu einer Art Wettbewerb verkamen, bei dem ein nicht-empathisches Publikum musikalisch und anderweitig meist nur auf die Möglichkeit achtete, dass der Künstler einen Fehler macht oder kritische Erwartungen nicht erfüllt. Er legte diese Doktrin, nur halb im Scherz, in „GPAADAK", dem Gould-Plan zur Abschaffung von Applaus und Kundgebungen aller Art, dar. Am 10. April 1964 gab Gould seinen letzten öffentlichen Auftritt in Los Angeles, im Wilshire Ebell Theater. Zu den Stücken, die er an jenem Abend aufführte, gehörten Beethovens Klaviersonate Nr. 30, Auswahl aus Bachs Die Kunst der Fuge und Paul Hindemiths Klaviersonate Nr. 3. Gould gab im Laufe seiner Karriere weniger als 200 Konzerte, von denen weniger als 40 außerhalb Kanadas stattfanden. Für einen Pianisten wie Van Cliburn hätten 200 Konzerte etwa zwei Jahre Tournee bedeutet. Einer von Glenn Goulds Gründen für die Aufgabe des Live-Auftritts war seine ästhetische Präferenz für das Aufnahmestudio, wo er, wie er es ausdrückte, eine „Liebesaffäre mit dem Mikrofon" entwickelte. Dort konnte er jeden Aspekt des finalen musikalischen „Produkts" kontrollieren, indem er Passagen aus verschiedenen Takes auswählte. Er hatte das Gefühl, auf diese Weise eine Partitur vollständiger realisieren zu können. Somit endete für Gould der Akt der musikalischen Komposition nicht vollständig mit der ursprünglichen Partitur. Der Interpret musste kreative Entscheidungen treffen. Gould vertrat vehement die Ansicht, dass es wenig Sinn habe, jahrhundertealte Stücke neu aufzunehmen, wenn der Interpret keine neue Perspektive auf das Werk einbringen könne. Für den Rest seines Lebens mied Gould den Live-Auftritt und konzentrierte sich stattdessen auf Aufnahmen, Schreiben und Rundfunkarbeit.
### Exzentrizitäten
Gould war weithin bekannt für seine ungewöhnlichen Angewohnheiten. Er summte oder sang oft während des Spielens, und es gelang seinen Toningenieuren nicht immer, seine Stimme aus den Aufnahmen herauszuhalten. Gould behauptete, sein Singen sei unbewusst und nehme proportional zu seiner Unfähigkeit zu, die beabsichtigte Interpretation auf einem gegebenen Klavier zu erzeugen. Wahrscheinlich hatte diese Gewohnheit ihren Ursprung darin, dass seine Mutter ihm beigebracht hatte, „alles zu singen, was er spielte", wie es sein Biograph Kevin Bazzana ausdrückt. Dies wurde zu „einer unüberwindbaren und berüchtigten Gewohnheit". Einige von Goulds Aufnahmen wurden wegen dieses Hintergrund-„Vokalisierens" heftig kritisiert. So äußerte beispielsweise ein Rezensent seiner Neuaufnahme der Goldberg Variationen von 1981 die Meinung, viele Hörer würden „das Stöhnen und Summen unerträglich finden". Gould war berühmt für seine eigentümlichen Körperbewegungen beim Spielen und für sein Bestehen auf absoluter Kontrolle über jeden Aspekt seiner Umgebung. Die Temperatur des Aufnahmestudios musste präzise reguliert werden. Er bestand ausnahmslos darauf, dass es extrem warm sein musste. Laut einem anderen Biographen Goulds, Otto Friedrich, musste der Klimatechniker ebenso hart arbeiten wie die Aufnahmetechniker.
Das Klavier musste auf eine bestimmte Höhe eingestellt werden und wurde bei Bedarf auf Holzklötze gestellt. Manchmal war ein kleiner Teppich für seine Füße unter dem Klavier erforderlich. Er musste genau vierzehn Inches über dem Boden sitzen und spielte Konzerte nur, während er auf dem alten Stuhl saß, den sein Vater gemacht hatte. Er benutzte diesen Stuhl weiterhin, selbst als die Sitzfläche vollständig durchgesessen war. Sein Stuhl ist so eng mit ihm verbunden, dass er an einem Ehrenplatz in einem Glaskasten in der National Library of Canada ausgestellt wird.
 Eine Nachbildung von Glenn Goulds Klavierstuhl
Dirigenten reagierten unterschiedlich auf Gould und seine Spielgewohnheiten. George Szell, der Gould 1957 mit dem Cleveland Orchestra leitete, bemerkte zu seinem Assistenten: „Dieser Verrückte ist ein Genie." Leonard Bernstein sagte: „Es gibt niemanden, der ihm gleicht, und ich spiele einfach gerne mit ihm." Bernstein sorgte beim Konzert vom 6. April 1962 für Aufruhr, als er kurz bevor die New York Philharmonic das Brahms Piano Concerto No. 1 in d-Moll mit Gould als Solisten aufführen sollte, dem Publikum mitteilte, er übernehme keinerlei Verantwortung für das, was es gleich hören werde. Er fragte das Publikum: „Wer ist bei einem Konzert der Chef – der Solist oder der Dirigent?", woraufhin das Publikum lachte. „Die Antwort lautet natürlich: manchmal der eine und manchmal der andere, je nachdem, welche Personen beteiligt sind." Konkret bezog sich Bernstein auf ihre Proben, bei denen Gould darauf bestand, dass der gesamte erste Satz im halben Tempo des angegebenen Tempos gespielt werde. Die Rede wurde von Harold C. Schonberg, dem Musikkritiker der New York Times, als Abdankung der Verantwortung und als Attacke auf Gould interpretiert. Pläne für eine Studioaufnahme der Aufführung zerschlugen sich. Die Live-Radioübertragung wurde später auf CD veröffentlicht, Bernsteins Haftungsausschluss inklusive.
Gould hatte eine Aversion gegen Kälte und trug schwere Kleidung einschließlich Handschuhe, selbst an warmen Orten. Er wurde einmal verhaftet, nachdem er möglicherweise für einen Landstreicher gehalten worden war, während er auf einer Parkbank in Sarasota, Florida, saß, gekleidet in seiner üblichen Allwetter-Garderobe aus Mänteln, Hut und Fäustlingen. Er mochte auch gesellschaftliche Veranstaltungen nicht. Er hasste es, berührt zu werden, und schränkte im späteren Leben den persönlichen Kontakt ein, wobei er für die Kommunikation auf Telefon und Briefe setzte. Bei einem Besuch in der Steinway Hall in New York City im Jahr 1959 wurde Gould vom damaligen Chef-Klaviertechniker William Hupfer mit einem Schlag auf den Rücken begrüßt. Gould war darüber schockiert und klagte über Schmerzen, mangelnde Koordination und Erschöpfung infolge des Vorfalls. Er ging so weit, die Möglichkeit einer Klage gegen Steinway & Sons zu prüfen, falls seine offensichtlichen Verletzungen dauerhaft sein sollten. Er war dafür bekannt, Auftritte in letzter Minute abzusagen, weshalb Bernsteins eingangs erwähnter öffentlicher Haftungsausschluss mit den Worten begann: „Keine Angst, Mr. Gould ist hier... wird in einem Moment erscheinen."
In seinen Liner Notes und Sendungen schuf Gould mehr als zwei Dutzend Alter Egos zu satirischen, humorvollen und didaktischen Zwecken, was ihm ermöglichte, feindliche Kritiken oder unverständliche Kommentare zu seinen eigenen Darbietungen zu verfassen. Die wahrscheinlich bekanntesten sind der deutsche Musikwissenschaftler Karlheinz Klopweisser, der englische Dirigent Sir Nigel Twitt-Thornwaite und der amerikanische Kritiker Theodore Slutz. Diese Facetten Goulds, ob als Neurose oder als „Spiel" interpretiert, haben reichlich Material für Psychobiographien geliefert. Fran's Restaurant in Toronto war ein regelmäßiger Treffpunkt Goulds. Ein CBC-Porträt bemerkte: „Irgendwann zwischen zwei und drei Uhr morgens ging Gould zu Fran's, einem 24-Stunden-Diner einen Block von seiner Wohnung in Toronto entfernt, setzte sich in dieselbe Nische und bestellte dieselbe Mahlzeit aus Rühreiern." In einem Brief an die Cellistin Virginia Katims vom 20. Januar 1973 erklärte Gould, er sei seit etwa zehn Jahren Vegetarier.
### Privatleben Gould lebte ein zurückgezogenes Leben. Der Dokumentarfilmer Bruno Monsaingeon sagte über ihn: „Kein herausragender Pianist hat jemals so überwältigend sein Herz und seinen Geist preisgegeben, während er sich selbst so sparsam zeigte." Er heiratete nie, und Biographen haben beträchtliche Zeit auf seine Sexualität verwendet. Bazzana schreibt, dass „es verlockend ist anzunehmen, dass Gould asexuell war, ein Bild, das gewiss zu seiner Ästhetik und der Persona passt, die er vermitteln wollte, und man kann die gesamte Gould-Literatur lesen und überzeugt sein, dass er als Jungfrau starb" – aber er erwähnt auch, dass Beweise auf „eine Reihe von Beziehungen zu Frauen hindeuten, die platonisch gewesen sein mögen oder nicht und letztlich kompliziert wurden und beendet wurden".
Ein Beweisstück tauchte 2007 auf. Als Gould 1956 in Los Angeles war, traf er Cornelia Foss, eine Kunstlehrerin, und ihren Ehemann Lukas, einen Dirigenten. Nach mehreren Jahren wurden sie und Gould Liebende. Sie verließ ihren Mann 1967 für Gould und nahm ihre beiden Kinder mit nach Toronto. Sie erwarb ein Haus in der Nähe von Goulds Apartment in der 110 St. Clair Avenue West. 2007 bestätigte Foss, dass sie und Gould eine mehrere Jahre andauernde Liebesaffäre gehabt hatten. Laut Foss: „Es gab viele Missverständnisse über Glenn, und das lag zum Teil daran, dass er so sehr privat war. Aber ich versichere Ihnen, er war ein extrem heterosexueller Mann. Unsere Beziehung war unter anderem durchaus sexuell." Ihre Affäre dauerte bis 1972, als sie zu ihrem Ehemann zurückkehrte. Bereits zwei Wochen nachdem sie ihren Mann verlassen hatte, bemerkte Foss beunruhigende Anzeichen bei Gould, die auf ungewöhnliches Verhalten hindeuteten, das mehr als „nur neurotisch" war. Konkret glaubte er, dass „jemand ihn ausspioniere", so Foss' Sohn.
Gould war Abstinenzler und rauchte nicht. Er kochte nicht; stattdessen aß er häufig in Restaurants und verließ sich auf Zimmerservice. Er aß eine Mahlzeit pro Tag, die er mit Pfeilwurzkeksen und Kaffee ergänzte. In seinen späteren Jahren behauptete er, Vegetarier zu sein, aber seine privaten Notizblöcke offenbaren, dass er Huhn, Dover sole, Roastbeef und Kalbfleisch aß.
### Gesundheit und Tod
Obwohl er ein eingestandener Hypochonder war, litt Gould unter vielen Schmerzen und Beschwerden; seine Autopsie ergab jedoch wenige zugrundeliegende Probleme in Bereichen, die ihm oft zu schaffen machten. Er war sein Leben lang äußerst besorgt um seine Gesundheit und machte sich Sorgen über alles, von Bluthochdruck, den er in seinen späteren Jahren in Tagebuchform festhielt, bis zur Sicherheit seiner Hände. Gould schüttelte selten jemandem die Hand und trug gewohnheitsmäßig Handschuhe. Die Wirbelsäulenverletzung, die er früh im Leben erlitten hatte, führte dazu, dass Ärzte, meist unabhängig voneinander, eine Vielzahl von Schmerzmitteln, Anxiolytika und anderen Medikamenten verschrieben. Bazzana hat spekuliert, dass Goulds zunehmender Gebrauch verschiedener verschreibungspflichtiger Medikamente im Laufe seiner Karriere möglicherweise schädliche Auswirkungen auf seine Gesundheit hatte. Es hatte das Stadium erreicht, schreibt Bazzana, dass „er Pillen nahm, um die Nebenwirkungen anderer Pillen zu bekämpfen, wodurch ein Kreislauf der Abhängigkeit entstand". 1956 sagte Gould zum Fotojournalisten Jock Carroll: „... meine Hysterie bezüglich des Essens. Es wird ständig schlimmer." 1956 nahm er auch Thorazine, ein Antipsychotikum, sowie Reserpin, ein weiteres Antipsychotikum, das aber auch zur Senkung des Blutdrucks verwendet werden kann. Cornelia Foss hat gesagt, dass Gould viele Antidepressiva einnahm, die sie für seinen sich verschlechternden Geisteszustand verantwortlich machte.
Ob Goulds Verhalten in das Autismus-Spektrum fiel, ist Gegenstand von Debatten gewesen. Die Diagnose wurde erstmals vom Psychiater Peter Ostwald, einem Freund Goulds, in dem 1997 erschienenen Buch Glenn Gould: The Ecstasy and Tragedy of Genius vorgeschlagen. Es gab auch Spekulationen, dass er möglicherweise eine bipolare Störung hatte, weil er manchmal mehrere Tage ohne Schlaf ausging, extreme Energiesteigerungen hatte, rücksichtslos fuhr und im späteren Leben tiefe depressive Episoden durchlitt.
Am 27. September 1982, zwei Tage nach seinem 50. Geburtstag, erlitt Gould nach heftigen Kopfschmerzen einen Schlaganfall, der die linke Seite seines Körpers lähmte. Er wurde ins Toronto General Hospital eingeliefert, und sein Zustand verschlechterte sich rasch. Bis zum 4. Oktober gab es Anzeichen von Hirnschäden, und Goulds Vater entschied, dass sein Sohn von lebenserhaltenden Maßnahmen genommen werden sollte. Goulds öffentliche Trauerfeier fand am 15. Oktober in der St. Paul's Anglican Church statt, mit Gesang von Lois Marshall und Maureen Forrester. Der Gottesdienst wurde von über 3.000 Menschen besucht und vom CBC übertragen. Er ist neben seinen Eltern auf dem Mount Pleasant Cemetery in Toronto begraben, Sektion 38, Reihe 1088, Grab 1050. Die ersten Takte der Goldberg Variations sind auf seinem Grabstein eingraviert. Gould, ein Tierliebhaber, vermachte die Hälfte seines Nachlasses der Toronto Humane Society; die andere Hälfte ging an die Salvation Army.
Perspektiven
### Schriften
Gould soll „regelmäßig Interviewern gesagt haben, dass er, wenn er kein Pianist geworden wäre, Schriftsteller geworden wäre". Er legte seine Kritik und Philosophie von Musik und Kunst in Vorlesungen, Festreden, Zeitschriften sowie in Radio- und Fernsehdokumentationen für die CBC dar. Gould nahm an zahlreichen Interviews teil und hatte eine Vorliebe dafür, diese zu skripten, in einem Ausmaß, dass sie ebenso sehr als geplante Werke wie als spontane Diskussionen betrachtet werden können. Goulds Schreibstil war höchst artikuliert, mitunter jedoch blumig, nachsichtig und rhetorisch. Dies zeigt sich besonders deutlich in seinen häufigen Versuchen von Humor und Ironie. Bazzana schreibt, dass zwar ein Teil von Goulds „konversationellem Glanz" Eingang in sein umfangreiches schriftliches Werk fand, seine Schriften jedoch „bestenfalls unausgewogen, schlimmstenfalls furchtbar" waren. Während Gould „brillante Einsichten" und „provokante Thesen" bietet, wird sein Schreiben oft durch „lange, verschachtelte Sätze" und eine „falsche Förmlichkeit" beeinträchtigt, so Bazzana.
In seinen Schriften lobte Gould bestimmte Komponisten und verwarf, was er als banal in der Musikkomposition und deren Konsum durch die Öffentlichkeit erachtete, und lieferte zudem Analysen der Musik von Richard Strauss, Alban Berg und Anton Webern. Trotz einer gewissen Zuneigung zum Dixieland-Jazz stand Gould populärer Musik größtenteils ablehnend gegenüber. In seiner Jugend besuchte er mit Freunden ein Jazzkonzert, erwähnte Jazz in seinen Schriften und kritisierte einmal die Beatles für „schlechte Stimmführung" – während er Petula Clark und Barbra Streisand lobte. Gould und der Jazzpianist Bill Evans bewunderten einander, und Evans nahm sein wegweisendes Album Conversations with Myself auf Goulds gefeiertem Steinway-Modell CD 318 auf.
### Über Kunst
Goulds Perspektive auf Kunst wird oft durch dieses Zitat aus dem Jahr 1962 zusammengefasst: „Die Rechtfertigung von Kunst ist die innere Verbrennung, die sie in den Herzen der Menschen entzündet, und nicht ihre seichten, externalisierten, öffentlichen Manifestationen. Der Zweck der Kunst ist nicht die Freisetzung eines momentanen Adrenalinausstoßes, sondern vielmehr der allmähliche, lebenslange Aufbau eines Zustandes von Staunen und Gelassenheit."
Gould bezeichnete sich wiederholt als „den letzten Puritaner", eine Anspielung auf den gleichnamigen Roman des Philosophen George Santayana von 1935. Stellt man diese Aussage Goulds höchst individualistischem Lebensstil und seiner künstlerischen Vision gegenüber, ergibt sich ein offensichtlicher Widerspruch. Er war in vielerlei Hinsicht progressiv, indem er die atonalen Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts propagierte und durch seine tiefe Auseinandersetzung mit dem Aufnahmeprozess die gewaltigen Veränderungen vorwegnahm, die die Technologie auf Produktion und Vertrieb von Musik haben würde. Mark Kingwell fasst das Paradoxon, das weder von Gould noch von seinen Biographen aufgelöst wurde, folgendermaßen zusammen:
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Er war zugleich progressiv und antiprogressiv, und ebenso zugleich ein Kritiker des Zeitgeistes wie sein interessantester Ausdruck. Er war gewissermaßen auf einem Brückenkopf seines eigenen Denkens zwischen Vergangenheit und Zukunft gestrandet. Dass es ihm nicht allein gelang, eine Brücke zwischen ihnen zu schlagen, ist weder überraschend noch letztlich enttäuschend. Wir sollten dieses Scheitern vielmehr als einen Aspekt seines Genies betrachten. Er war und war nicht ein Mann seiner Zeit.
### Technologie
Die Frage der „Authentizität" im Zusammenhang mit einem Ansatz wie dem von Gould ist Gegenstand großer Debatten gewesen, wenngleich gegen Ende des 20. Jahrhunderts abnehmend – eine Entwicklung, die Gould offenbar vorweggenommen zu haben scheint. Sie fragt, ob eine Aufnahme weniger authentisch oder „direkt" ist, weil sie im Studio durch technische Mittel hochgradig verfeinert wurde. Gould verglich seinen Prozess mit dem eines Filmregisseurs – man nimmt nicht wahr, dass ein zweistündiger Film in zwei Stunden gedreht wurde – und stellt implizit die Frage, warum der Akt des Musikhörens anders sein sollte. Er ging so weit, ein Experiment mit Musikern, Toningenieuren und Laien durchzuführen, bei dem sie eine Aufnahme hören und bestimmen sollten, wo die Schnitte erfolgten. Jede Gruppe wählte unterschiedliche Punkte basierend auf ihrer Beziehung zur Musik, doch keine war vollständig erfolgreich. Obwohl der Test kaum wissenschaftlich war, bemerkte Gould: „Das Band lügt und kommt damit fast immer davon."
In einer Vorlesung und einem Essay mit dem Titel „Fälschung und Nachahmung im kreativen Prozess", einem von Goulds bedeutendsten Texten, macht er seine Ansichten über Authentizität und Kreativität explizit. Gould fragt, warum die Epoche, in der ein Werk rezipiert wird, dessen Rezeption als „Kunst" beeinflusst, und postuliert eine Sonate seiner eigenen Komposition, die einer von Haydn so ähnlich klingt, dass sie als solche rezipiert wird. Würde die Sonate stattdessen einem früheren oder späteren Komponisten zugeschrieben, würde sie als Musikstück mehr oder weniger interessant. Doch es ist nicht das Werk, das sich verändert hat, sondern seine Relation innerhalb des akzeptierten Narrativs der Musikgeschichte. Gleichermaßen merkt Gould die „pathetische Doppelzüngigkeit" in der Rezeption hochwertiger Fälschungen von Han van Meegeren an, neue Gemälde, die dem niederländischen Meister Johannes Vermeer zugeschrieben wurden, vor und nach Bekanntwerden der Fälschung.
Gould bevorzugt daher eine ahistorische oder zumindest prä-Renaissance-Sicht auf Kunst, die die Identität des Künstlers und den begleitenden historischen Kontext bei der Bewertung des Kunstwerks minimiert: „Was gibt uns das Recht anzunehmen, dass wir im Kunstwerk eine direkte Kommunikation mit den historischen Haltungen einer anderen Epoche erhalten müssen? ... und was lässt uns überdies annehmen, dass die Situation des Mannes, der es schrieb, die Situation seiner Zeit präzise oder getreu widerspiegelt? ... Was, wenn der Komponist als Historiker fehlerhaft ist?"
Aufnahmen
### Studio Bei der Musikschaffung bevorzugte Gould die Kontrolle und Intimität des Aufnahmestudios bei Weitem. Er verabscheute den Konzertsaal, den er mit einer Wettkampfarena verglich. Er gab seinen letzten öffentlichen Auftritt im Jahr 1964 und widmete seine Karriere fortan dem Studio, wo er Alben und mehrere Radiodokumentationen aufnahm. Ihn zogen die technischen Aspekte der Aufnahme an, und er betrachtete die Manipulation von Tonband als weiteren Teil des kreativen Prozesses. Obwohl Goulds Aufnahmeproduzenten bezeugt haben, dass „er weniger Schnitte brauchte als die meisten Interpreten", nutzte Gould den Prozess, um sich totale künstlerische Kontrolle über den Aufnahmeprozess zu verschaffen. Er berichtete von seiner Aufnahme der a-Moll-Fuge aus Buch I des Wohltemperierten Klaviers und wie sie aus zwei Takes zusammengeschnitten wurde, wobei die Expositionen der Fuge aus einem Take und ihre Episoden aus einem anderen stammten.
Goulds erste kommerzielle Aufnahme von Bergs Klaviersonate Op. 1 erschien 1953 auf dem kurzlebigen kanadischen Label Hallmark. Er unterschrieb bald bei der Klassiksparte von Columbia Records und nahm 1955 Bach: Die Goldberg-Variationen auf, sein Durchbruchswerk. Obwohl es bei Columbia einige Kontroversen über die Angemessenheit dieses „Debüt"-Stücks gab, erhielt die Platte phänomenale Lobeshymnen und gehörte zu den meistverkauften klassischen Alben ihrer Ära. Gould wurde eng mit dem Stück assoziiert und spielte es ganz oder teilweise bei vielen Konzerten. Eine neue Aufnahme der Goldberg-Variationen, 1981 entstanden, sollte zu seinen letzten Alben gehören; das Stück war eines der wenigen, die er zweimal im Studio aufnahm. Die Veröffentlichung von 1981 war eine der ersten Digitalaufnahmen von CBS Masterworks. Die Interpretation von 1955 ist hochenergetisch und oft frenetisch; die spätere ist langsamer und bedächtiger – Gould wollte die Aria und ihre 30 Variationen als kohärentes Ganzes behandeln.
 Parkbank-Skulptur von Gould vor dem Canadian Broadcasting Centre
Gould verehrte J.S. Bach und erklärte, der Barockkomponist sei „zuerst und zuletzt ein Architekt, ein Konstrukteur des Klangs, und was ihn für uns so unschätzbar wertvoll macht, ist, dass er zweifellos der größte Klangarchitekt war, der je gelebt hat". Er nahm die meisten anderen Klavierwerke Bachs auf, darunter beide Bücher des Wohltemperierten Klaviers sowie die Partiten, Französischen Suiten, Englischen Suiten, Inventionen und Sinfonien, Klavierkonzerte und eine Reihe von Toccaten, die ihn am wenigsten interessierten, da sie weniger polyphon waren. Für seine einzige Orgelaufnahme nahm er etwa die Hälfte der Kunst der Fuge auf, die ebenfalls posthum in einer Klavierfassung veröffentlicht wurde.
Was Beethoven betrifft, so bevorzugte Gould die frühen und späten Schaffensperioden des Komponisten. Er nahm alle fünf Klavierkonzerte Beethovens auf, 23 der 32 Klaviersonaten sowie zahlreiche Bagatellen und Variationen. Gould war der erste Pianist, der Liszts Klaviertranskriptionen von Beethovens Symphonien aufnahm, beginnend mit der Fünften Symphonie 1967, gefolgt von der Sechsten 1969.
Gould nahm auch Werke von Brahms, Mozart und vielen anderen bedeutenden Klavierkomponisten auf, mit der bemerkenswerten Ausnahme von Frédéric Chopin, obwohl er sich offen kritisch über die Romantik als Ganzes äußerte. Er stand Chopin äußerst kritisch gegenüber. Als er in einem Radiointerview gefragt wurde, ob er nicht doch manchmal Lust verspüre, Chopin zu spielen, antwortete er: „Nein, tue ich nicht. Ich spiele ihn in einem schwachen Moment – vielleicht ein- oder zweimal im Jahr für mich selbst. Aber es überzeugt mich nicht." 1970 spielte er jedoch Chopins h-Moll-Sonate für die CBC und erklärte, er möge einige der Miniaturen und dass er „den ersten Satz der h-Moll-Sonate irgendwie mochte", nahm aber nie etwas von Chopins Musik auf.
Obwohl er alle Mozart-Sonaten aufnahm und zugab, das „eigentliche Spielen" zu genießen, behauptete Gould, Mozarts spätere Werke nicht zu mögen, und ging so weit, vielleicht scherzhaft zu argumentieren, dass Mozart zu spät und nicht zu früh gestorben sei. Er schätzte eine Reihe weniger bekannter Komponisten wie Orlando Gibbons, dessen Anthems er als Teenager gehört hatte und zu dessen Musik er eine „spirituelle Verbindung" empfand. Er nahm eine Reihe von Gibbons' Klavierwerken auf und bezeichnete ihn als seinen Lieblingskomponisten, trotz seiner bekannteren Bewunderung für die technische Meisterschaft Bachs. Er machte Aufnahmen von Klaviermusik von Jean Sibelius (die Sonatinen und Kyllikki), Georges Bizet (die Variations Chromatiques de Concert und das Premier nocturne), Richard Strauss (die Klaviersonate, die Fünf Stücke und Enoch Arden mit Claude Rains) und Paul Hindemith (die drei Klaviersonaten und die Sonaten für Blech und Klavier). Er nahm auch die vollständigen Klavierwerke und Lieder von Arnold Schoenberg auf. Anfang September 1982 machte Gould seine letzte Aufnahme: Strauss' Klaviersonate in h-Moll.
### Kollaborationen
Der Erfolg von Goulds Kollaborationen hing bis zu einem gewissen Grad von der Aufgeschlossenheit seiner Mitarbeiter gegenüber seinen mitunter unkonventionellen Interpretationen der Musik ab. Seine Fernsehzusammenarbeit mit dem amerikanischen Geiger Yehudi Menuhin 1965, bei der sie Werke von Bach, Beethoven und Schoenberg spielten, wurde von Stegemann 1993b als Erfolg bezeichnet, weil „Menuhin bereit war, die neuen Perspektiven anzunehmen, die eine unorthodoxe Sichtweise eröffnete". Seine Zusammenarbeit 1966 mit der Sopranistin Elisabeth Schwarzkopf jedoch, bei der Richard Strauss' Ophelia-Lieder Op. 67 aufgenommen wurden, wurde als „völliges Fiasko" bezeichnet. Schwarzkopf glaubte an „absolute Werktreue", wandte sich aber auch gegen die Temperatur, die Gould zusagte:
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Das Studio war unglaublich überheizt, was vielleicht gut für einen Pianisten ist, aber nicht für eine Sängerin: ein trockener Hals bedeutet das Ende, was das Singen betrifft. Aber wir hielten trotzdem durch. Es war nicht leicht für mich. Gould begann damit, etwas Straussianisches zu improvisieren – wir dachten, er würde sich einfach aufwärmen, aber nein, er spielte während der gesamten Aufnahmen weiter so, als wären Strauss' Noten nur ein Vorwand, der es ihm erlaubte, frei zu improvisieren. Er arbeitete mit zahlreichen Sängerinnen und Sängern zusammen, um Schoenberg, Hindemith und Ernst Krenek aufzunehmen, darunter Donald Gramm und Ellen Faull. Gould nahm außerdem Bachs sechs Sonaten für Violine und Cembalo BWV 1014–1019 mit Jaime Laredo auf sowie die drei Sonaten für Viola da gamba und Tasteninstrument mit Leonard Rose. Claude Rains sprach die Narration für ihre Aufnahme von Strauss' Melodram Enoch Arden. Gould kollaborierte auch mit Mitgliedern der New York Philharmonic, dem Flötisten Julius Baker und dem Geiger Rafael Druian bei einer Aufnahme von Johann Sebastian Bachs Brandenburgischem Konzert Nr. 4 in G-Dur, BWV 1049.
### Dokumentarfilme
Gould produzierte zahlreiche Fernseh- und Radiosendungen für CBC Television und CBC Radio. Zu den herausragenden Produktionen gehört seine Musique-concrète-Trilogie Solitude Trilogy, die aus The Idea of North besteht, einer Meditation über Nordkanada und seine Menschen, The Latecomers über Neufundland und The Quiet in the Land über Mennoniten in Manitoba. Alle drei nutzen eine radiofonische Elektronikmusik-Technik, die Gould „kontrapunktisches Radio" nannte und bei der mehrere Personen gleichzeitig sprechen – ähnlich den Stimmen in einer Fuge –, manipuliert durch Overdubbing und Schnitt. Goulds Erlebnis einer Autofahrt durch das nördliche Ontario im Jahr 1967, während der er Top-40-Radio hörte, lieferte die Inspiration für eines seiner ungewöhnlichsten Radiostücke, The Search for Petula Clark, eine geistreiche und eloquente Abhandlung über die Aufnahmen der renommierten britischen Popsängerin, die sich damals auf dem Höhepunkt ihres internationalen Erfolgs befand.
Transkriptionen, Kompositionen und Dirigieren
Gould war nicht nur Pianist, sondern auch ein produktiver Transkriptor von Orchesterrepertoire für Klavier. Er transkribierte seine eigenen Wagner- und Ravel-Aufnahmen sowie die Opern von Richard Strauss und die Sinfonien von Schubert und Bruckner, die er privat zu seinem Vergnügen spielte.
Er versuchte sich in der Komposition, vollendete jedoch nur wenige Werke. Als Teenager hatte Gould Kammermusik und Klavierwerke im Stil der Zweiten Wiener Schule geschrieben. Sein einziges bedeutendes Werk war ein Streichquartett, das er mit Anfang zwanzig vollendete, 1956 veröffentlicht, 1960 aufgenommen, und vielleicht seine Kadenzen zu Beethovens Klavierkonzert Nr. 1. Spätere Werke umfassen das Lieberson Madrigal für Sopran, Alt, Tenor, Bass und Klavier sowie So You Want to Write a Fugue? für SATB mit Klavier- oder Streichquartettbegleitung. Sein Streichquartett Op. 1 stieß auf gemischte Reaktionen: der Christian Science Monitor und die Saturday Review äußerten sich sehr lobend, während der Montreal Star zurückhaltender war. Es gibt kaum kritische Kommentare zu Goulds Kompositionen, aus dem einfachen Grund, dass es nur wenige davon gibt; er gelangte nie über Opus 1 hinaus und ließ eine Reihe von Werken unvollendet. Er schrieb sein Scheitern als Komponist seinem Mangel an einer „persönlichen Stimme" zu. Der Großteil seines Werks wird von Schott Music verlegt. Die Aufnahme Glenn Gould: The Composer enthält seine Originalwerke.
Gegen Ende seines Lebens begann Gould zu dirigieren. Er hatte bereits in den 1960er Jahren Bachs Brandenburgisches Konzert Nr. 5 und die Kantate Widerstehe doch der Sünde vom Harpsipiano – einem Klavier mit Metallhämmern zur Simulation eines Cembaloklangs – sowie Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 2, den Urlicht-Abschnitt, geleitet. Seine letzte Aufnahme als Dirigent war Wagners Siegfried Idyll in dessen ursprünglicher kammermusikalischer Besetzung. Er beabsichtigte, seine späteren Jahre dem Dirigieren, dem Schreiben über Musik und dem Komponieren zu widmen.
Vermächtnis und Ehrungen
Gould gehört zu den meistgefeierten Musikern des 20. Jahrhunderts. Seine einzigartige pianistische Methode, sein Verständnis für die Architektur von Kompositionen und seine relativ freie Interpretation von Partituren schufen Darbietungen und Aufnahmen, die für viele Hörer offenbarend wirkten, während sie für andere höchst anstößig waren. Der Philosoph Mark Kingwell schreibt, dass „sein Einfluss unausweichlich ist. Kein Interpret nach ihm kann sich dem Beispiel entziehen, das er setzt ... Nun muss jeder durch ihn hindurch spielen: Er kann nachgeahmt oder abgelehnt werden, aber er kann nicht ignoriert werden."
Eine von Goulds Aufführungen des Präludiums und der Fuge in C-Dur aus dem zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers wurde von einem Komitee unter der Leitung von Carl Sagan für die NASA Voyager Golden Record ausgewählt. Die Schallplatte mit den Aufnahmen wurde auf der Raumsonde Voyager 1 platziert. Am 25. August 2012 wurde die Raumsonde als erste Sonde überhaupt die Heliopause durchqueren und in das interstellare Medium eintreten.
 Goulds Stern auf Canada's Walk of Fame
Gould ist ein beliebtes Thema für Biografien und sogar kritische Analysen. Philosophen wie Giorgio Agamben und Mark Kingwell haben Goulds Leben und Ideen interpretiert. Verweise auf Gould und sein Werk sind reichlich in Lyrik, Belletristik und bildender Kunst vorhanden. François Girards mit dem Genie Award ausgezeichneter Film von 1993, Thirty Two Short Films About Glenn Gould, enthält dokumentarische Interviews mit Menschen, die ihn kannten, Dramatisierungen von Szenen aus Goulds Leben sowie fantasievolle Segmente, darunter eine zu Musik gestaltete Animation. Thomas Bernhards gefeierter Roman Der Untergeher von 1983 gibt vor, ein ausführlicher Ich-Essay über Gould und seine lebenslange Freundschaft mit zwei Mitstudenten vom Mozarteum in Salzburg zu sein, von denen beide ihre Karrieren als Konzertpianisten aufgrund des einschüchternden Beispiels von Goulds Genialität aufgegeben haben.
Gould hinterließ ein umfangreiches Werk jenseits der Klaviatur. Nach seinem Rückzug von der Konzertbühne interessierte er sich zunehmend für andere Medien, darunter Audio- und Filmdokumentation sowie Schriftstellerei, durch die er über Ästhetik, Komposition, Musikgeschichte und die Auswirkungen des elektronischen Zeitalters auf den Medienkonsum nachdachte. Gould wuchs in Toronto zur gleichen Zeit auf, als die kanadischen Theoretiker Marshall McLuhan, Northrop Frye und Harold Innis ihre Spuren in den Kommunikationswissenschaften hinterließen. Anthologien von Goulds Schriften und Briefen wurden veröffentlicht, und Library and Archives Canada verwahrt einen bedeutenden Teil seiner Papiere.
1983 wurde Gould posthum in die Canadian Music Hall of Fame aufgenommen. Er wurde 1998 in Canada's Walk of Fame in Toronto aufgenommen und 2012 als National Historic Person ausgewiesen. Eine Bundestafeln, die diese Auszeichnung reflektiert, wurde neben einer Skulptur von ihm in der Innenstadt von Toronto errichtet. Das Glenn Gould Studio im Canadian Broadcasting Centre in Toronto wurde nach ihm benannt. Zum Gedenken an Goulds 75. Geburtstag veranstaltete das Canadian Museum of Civilization 2007 eine Ausstellung mit dem Titel Glenn Gould: The Sounds of Genius. Die Multimedia-Ausstellung wurde in Zusammenarbeit mit Library and Archives Canada durchgeführt.
### Glenn Gould Foundation
Die Glenn Gould Foundation wurde 1983 in Toronto gegründet, um Gould zu ehren und sein Andenken sowie sein Lebenswerk lebendig zu halten. Die Mission der Stiftung besteht darin, „das Bewusstsein für das Vermächtnis von Glenn Gould als außergewöhnlicher Musiker, Kommunikator und Kanadier zu erweitern und seine visionären und innovativen Ideen in die Zukunft zu tragen". Ihre Hauptaktivität ist die alle drei Jahre erfolgende Verleihung des Glenn Gould Prize an „eine Person, die internationale Anerkennung durch einen außergewöhnlich herausragenden Beitrag zur Musik und ihrer Vermittlung unter Verwendung beliebiger Kommunikationstechnologien erlangt hat". Der Preis besteht aus 100.000 CA$ für den Preisträger sowie der Verantwortung, den mit 15.000 CA$ dotierten Glenn Gould Protégé Prize an einen jungen Musiker seiner Wahl zu vergeben.
### Glenn Gould School
Die Professional School des Royal Conservatory of Music in Toronto nahm 1997 den Namen The Glenn Gould School an, benannt nach ihrem berühmtesten Absolventen.
Auszeichnungen
Gould erhielt sowohl zu Lebzeiten – während er behauptete, Wettbewerb in der Musik zu verachten – als auch posthum zahlreiche Ehrungen. 1970 bot ihm die kanadische Regierung den Companion of the Order of Canada an, doch er lehnte ab, da er sich für zu jung hielt.
### Juno Awards
Die Juno Awards werden jährlich von der Canadian Academy of Recording Arts and Sciences verliehen. Gould gewann drei Auszeichnungen bei sechs Nominierungen, nahm jedoch nur eine persönlich entgegen.
### Grammy Awards
Die Grammys werden jährlich von der National Academy of Recording Arts and Sciences verliehen. Gould gewann vier Auszeichnungen, nahm aber, wie bei den Junos, nur eine persönlich entgegen. 1983 wurde er posthum geehrt und für seine 1955 entstandene, 1956 veröffentlichte Aufnahme der Goldberg Variations in die Grammy Hall of Fame aufgenommen.
