Glenn Herbert Gould был канадским пианистом-классиком. Он был одним из самых известных и прославленных пианистов XX века и получил признание как интерпретатор клавирных произведений Иоганна Себастьяна Баха. Игра Gould отличалась выдающимся техническим мастерством и способностью артикулировать контрапунктическую фактуру музыки Баха.
Gould отвергал большую часть стандартной романтической фортепианной литературы Шопена, Листа и других в пользу главным образом Баха и Бетховена, а также некоторых позднеромантических и модернистских композиторов. Хотя в его записях доминировали Бах и Бетховен, репертуар Gould был разнообразен, включая произведения Моцарта, Гайдна и Брамса; добарочных композиторов, таких как Ян Питерсзон Свелинк и Орландо Гиббонс; и композиторов XX века, включая Пауля Хиндемита, Арнольда Шёнберга и Рихарда Штрауса. Gould был известен своими эксцентричностями — от неортодоксальных музыкальных интерпретаций и манер игры за клавиатурой до особенностей образа жизни и поведения. Он прекратил давать концерты в возрасте 31 года, чтобы сосредоточиться на студийной записи и других проектах.
Gould также был писателем, ведущим, композитором и дирижёром. Он активно публиковался в музыкальных журналах, где обсуждал теорию музыки и излагал свою музыкальную философию. Он выступал на телевидении и радио, а также создал три радиодокументалистики в стиле musique concrète под названием «Трилогия одиночества», посвящённые изолированным регионам Канады.
Жизнь
### Ранние годы
Glenn Herbert Gould родился дома в Торонто 25 сентября 1932 года в семье Russell Herbert Gold (1901–1996) и Florence Emma Gold (урождённой Grieg; 1891–1975), пресвитериан шотландского, английского и норвежского происхождения. Его дед по материнской линии приходился кузеном норвежскому композитору Эдварду Григу. Фамилия семьи была неформально изменена на Gould примерно в 1939 году, чтобы избежать ошибочной идентификации как еврейской, учитывая господствовавший антисемитизм довоенного Торонто и еврейские ассоциации с фамилией Gold. Gould не имел еврейских корней, хотя иногда шутил на эту тему, например: «Когда люди спрашивают меня, еврей ли я, я всегда отвечаю, что был евреем во время войны». Его детский дом был признан историческим памятником.
 Gould в феврале 1946 года со своим попугаем Mozart и собакой
Интерес Gould к музыке и его талант пианиста проявились очень рано. Оба его родителя были музыкальны, и особенно мать поощряла раннее музыкальное развитие маленького Gould. Его мать, надеясь, что он станет успешным музыкантом, знакомила его с музыкой ещё во время беременности. Позже она будет учить его игре на фортепиано. Младенцем он, как сообщается, напевал вместо того, чтобы плакать, и шевелил пальцами, словно играя аккорды, что побудило врача предсказать, что он «станет либо врачом, либо пианистом». Он научился читать ноты раньше, чем слова, и было отмечено, что в возрасте трёх лет у него был абсолютный слух. Когда ему показали фортепиано, маленький Gould, как сообщается, извлекал отдельные ноты и слушал их долгое затухание — практика, которую его отец Берт отметил как отличающуюся от поведения обычных детей. Интерес Gould к фортепиано сопровождался интересом к композиции. Он исполнял свои маленькие пьесы для семьи, друзей, а иногда и для больших собраний — включая в 1938 году выступление в церкви Emmanuel Presbyterian, расположенной в нескольких кварталах от дома семьи Gould, где он исполнил одну из своих композиций.
В возрасте шести лет его впервые взяли на живое музыкальное выступление прославленного солиста. Это произвело на него глубокое впечатление. Позже он описал этот опыт:
>
Это был Гофман. Это было, я думаю, его последнее выступление в Торонто, и это произвело ошеломляющее впечатление. Единственное, что я действительно помню, — это то, что когда меня везли домой в машине, я находился в этом чудесном состоянии полусна, в котором слышишь всевозможные невероятные звуки, проходящие через твой разум. Все они были оркестровыми звуками, но я играл их все, и внезапно я стал Гофманом. Я был очарован.
В возрасте 10 лет он начал посещать Royal Conservatory of Music в Торонто (известную до 1947 года как Toronto Conservatory of Music). Он изучал теорию музыки с Лео Смитом, орган с Фредериком С. Силвестером и фортепиано с Альберто Герреро. Примерно в то же время он повредил спину в результате падения с лодочного трапа на берегу озера Симко. Этот инцидент почти наверняка связан со стулом регулируемой высоты, который вскоре после этого сделал его отец. Мать Gould настаивала, чтобы юный Gould сидел прямо за клавиатурой. Он использовал этот знаменитый стул до конца своей жизни и брал его с собой почти повсюду. Стул был сконструирован так, что Gould мог сидеть очень низко за клавиатурой, что позволяло ему тянуть клавиши вниз, а не ударять по ним сверху — центральная техническая идея его учителя в Консерватории, Альберто Герреро.
Gould разработал технику, позволявшую ему выбирать очень быстрый темп, сохраняя при этом «раздельность» и чёткость каждой ноты. Его чрезвычайно низкое положение за инструментом давало ему больше контроля над клавиатурой. Gould продемонстрировал значительное техническое мастерство в исполнении и записи широкого репертуара, включая виртуозные и романтические произведения, такие как его собственная аранжировка «Вальса» Равеля и транскрипции Листа Пятой и Шестой симфоний Бетховена. Gould с юных лет работал с Герреро над техникой, известной как постукивание пальцами: методом тренировки пальцев действовать более независимо от руки.
Gould сдал выпускной экзамен Консерватории по фортепиано в возрасте 12 лет, получив наивысшие оценки среди всех кандидатов и тем самым достигнув профессионального статуса пианиста в этом возрасте. Год спустя он сдал письменные теоретические экзамены, получив диплом Associate of the Toronto Conservatory of Music (ATCM).
### Фортепиано Gould был вундеркиндом, а во взрослом возрасте его называли музыкальным феноменом. Он утверждал, что почти никогда не практиковался за фортепиано, предпочитая изучать репертуар посредством чтения — ещё одной технике, которой он научился у Guerrero. Возможно, он говорил о своей практике с иронией, поскольку есть свидетельства того, что порой он занимался довольно интенсивно, применяя собственные упражнения и методики.
Он заявлял, что не понимает потребности других пианистов непрерывно укреплять свою связь с инструментом, практикуясь по много часов в день. Похоже, Gould был способен практиковаться мысленно, не имея доступа к инструменту, однажды зайдя настолько далеко, что готовился к записи фортепианных произведений Brahms, не играя их вплоть до нескольких недель до самих сессий. Gould мог исполнять по памяти не только обширный фортепианный репертуар, но и широкий спектр оркестровых и оперных транскрипций. Он умел «запоминать с листа» и однажды предложил своему другу John Roberts назвать любое музыкальное произведение, которое он не смог бы «мгновенно сыграть по памяти».
Фортепиано, говорил Gould, «не инструмент, к которому я испытываю особую любовь как таковому... настроил механику некоторых инструментов, на которых я играю, — а фортепиано, которое я использую для всех записей, теперь так настроено, — так что оно имеет более поверхностную и отзывчивую механику, чем стандартная. Это напоминает механизм автомобиля без усилителя руля: вы контролируете его, а не оно вас; оно не управляет вами, вы управляете им. В этом и есть секрет исполнения Bach на фортепиано вообще. Вы должны обладать этой непосредственностью отклика, этим контролем над тонкими нюансами».
 Gould со своим учителем, Alberto Guerrero, в Королевской консерватории музыки в Торонто, 1945 год.
В подростковом возрасте на Gould оказали значительное влияние Artur Schnabel, записи Bach в исполнении Rosalyn Tureck, которые он называл «прямыми, с чувством спокойствия и уверенности», а также дирижёр Leopold Stokowski. Gould был известен яркой фантазией. Слушатели воспринимали его интерпретации как нечто между блестящей креативностью и откровенной эксцентричностью. Его пианизму были присущи большая ясность и эрудиция, особенно в контрапунктических пассажах, а также экстраординарный контроль. Gould считал фортепиано «контрапунктическим инструментом», и весь его подход к музыке фактически был сосредоточен на барокко. Значительная часть последующей гомофонии, по его мнению, принадлежит менее серьёзному и менее духовному периоду искусства.
Gould испытывал выраженное отвращение к тому, что он называл «гедонистическими» подходами к фортепианному репертуару, исполнению и музыке в целом. Для Gould «гедонизм» в этом смысле означал поверхностную театральность, чему, по его мнению, всё больше поддавался, например, Mozart на поздних этапах своей карьеры. Он связывал этот дрейф к гедонизму с возникновением культа показной виртуозности и самоцельной виртуозности на концертной эстраде в XIX веке и позднее. Институт публичного концерта, считал он, выродился в «кровавый спорт», с которым он боролся и который в конечном итоге отверг.
Выступления
5 июня 1938 года, в возрасте пяти лет, Gould впервые выступил публично, присоединившись к своей семье на сцене, чтобы сыграть на фортепиано на церковной службе в Business Men's Bible Class в Uxbridge, Ontario, перед собранием примерно в две тысячи человек. В 1945 году, в возрасте тринадцати лет, он впервые выступил с оркестром, исполнив первую часть 4-го фортепианного концерта Beethoven с Toronto Symphony. Его первый сольный концерт состоялся в 1947 году, а первое выступление на радио — на CBC в 1950 году. Это стало началом долгой связи Gould с радио и звукозаписью. В 1953 году он основал камерный ансамбль Festival Trio вместе с виолончелистом Isaac Mamott и скрипачом Albert Pratz.
В 1957 году Gould предпринял турне по Советскому Союзу, став первым североамериканцем, выступившим там после Второй мировой войны. Его концерты включали Bach, Beethoven и серийную музыку Schoenberg и Berg, которая подавлялась в Советском Союзе в эпоху социалистического реализма. Gould дебютировал в Бостоне в 1958 году, выступив в рамках Peabody Mason Concert Series. 31 января 1960 года Gould дебютировал на американском телевидении в передаче CBS Ford Presents, исполнив Клавирный концерт № 1 ре минор BWV 1052 Bach под управлением Leonard Bernstein с New York Philharmonic.
Gould был убеждён, что институт публичного концерта является не только анахронизмом, но и «силой зла», что привело к его уходу с концертной сцены. Он утверждал, что публичное выступление вырождается в своего рода соревнование, при котором лишённая эмпатии аудитория, в музыкальном и прочих отношениях, в основном следит за возможностью ошибки исполнителя или несоответствия критическим ожиданиям. Он изложил эту доктрину, лишь наполовину в шутку, в «GPAADAK» — плане Gould по упразднению аплодисментов и демонстраций всех видов. 10 апреля 1964 года Gould дал своё последнее публичное выступление в Лос-Анджелесе, в Wilshire Ebell Theater. Среди произведений, исполненных им в тот вечер, были Фортепианная соната № 30 Beethoven, отрывки из «Искусства фуги» Bach и Фортепианная соната № 3 Paul Hindemith. Gould дал менее двухсот концертов за свою карьеру, из которых менее сорока — за пределами Канады. Для пианиста вроде Van Cliburn двести концертов составили бы примерно два года гастролей. Одной из причин отказа Gould от живых выступлений стало его эстетическое предпочтение студии звукозаписи, где, по его словам, у него возник «роман с микрофоном». Там он мог контролировать каждый аспект финального музыкального «продукта», выбирая фрагменты из различных дублей. Он считал, что таким образом может более полно воплотить музыкальную партитуру. Таким образом, акт музыкального сочинения, с точки зрения Gould, не заканчивался полностью на оригинальной партитуре. Исполнитель должен был делать творческий выбор. Gould твёрдо считал, что нет особого смысла в перезаписи вековых произведений, если исполнителю нечего нового привнести в сочинение. До конца своей жизни Gould избегал живых выступлений, сосредоточившись вместо этого на записи, литературной работе и радиовещании.
### Эксцентричность
Gould был широко известен своими необычными привычками. Он часто мычал или пел во время игры, и звукоинженерам не всегда удавалось исключить его голос из записей. Gould утверждал, что его пение было бессознательным и усиливалось пропорционально его неспособности извлечь из данного фортепиано задуманную интерпретацию. Вероятно, эта привычка возникла из-за того, что мать учила его «пропевать всё, что он играет», как выражается его биограф Кевин Баззана. Это превратилось в «неискоренимую и пресловутую привычку». Некоторые записи Gould подвергались жёсткой критике из-за этой фоновой «вокализации». Например, рецензент его перезаписи Гольдберг-вариаций 1981 года заметил, что многие слушатели «сочтут стоны и напевание невыносимыми». Gould славился своими странными телодвижениями во время игры и настойчивым требованием абсолютного контроля над каждым аспектом своего окружения. Температура в студии звукозаписи должна была регулироваться с точностью. Он неизменно настаивал на том, чтобы было чрезвычайно тепло. По словам другого биографа Gould, Отто Фридриха, инженер системы кондиционирования должен был работать так же напряжённо, как и звукоинженеры.
Фортепиано должно было стоять на определённой высоте и при необходимости приподниматься на деревянных брусках. Иногда требовался небольшой коврик для его ног под роялем. Он должен был сидеть ровно на высоте четырнадцати дюймов от пола и давал концерты только сидя на старом стуле, который сделал его отец. Он продолжал пользоваться этим стулом, даже когда сиденье полностью прохудилось. Его стул настолько тесно ассоциируется с ним, что выставлен на почётном месте в стеклянной витрине в Национальной библиотеке Канады.
 Копия стула Gould для игры на фортепиано
У дирижёров были неоднозначные реакции на Gould и его манеру игры. George Szell, который работал с Gould в 1957 году с Кливлендским оркестром, заметил своему ассистенту: «Этот псих — гений». Leonard Bernstein сказал: «Нет никого похожего на него, и я просто обожаю играть с ним». Bernstein произвёл фурор на концерте 6 апреля 1962 года, когда непосредственно перед тем, как Нью-Йоркский филармонический оркестр должен был исполнить Первый фортепианный концерт Брамса ре минор с Gould в качестве солиста, он сообщил публике, что не несёт никакой ответственности за то, что они сейчас услышат. Он спросил аудиторию: «В концерте кто главный — солист или дирижёр?», на что публика рассмеялась. «Ответ, конечно, иногда один, а иногда другой, в зависимости от людей, которые участвуют». В частности, Bernstein имел в виду их репетиции, во время которых Gould настаивал на том, чтобы вся первая часть исполнялась вдвое медленнее указанного темпа. Эта речь была истолкована Гарольдом К. Шёнбергом, музыкальным критиком The New York Times, как снятие с себя ответственности и нападка на Gould. Планы студийной записи выступления так и не осуществились. Прямая радиотрансляция впоследствии была выпущена на компакт-диске, включая предупреждение Bernstein.
Gould испытывал отвращение к холоду и носил тяжёлую одежду, включая перчатки, даже в тёплых местах. Однажды он был арестован, возможно, его приняли за бродягу, когда он сидел на скамейке в парке в Сарасоте, Флорида, одетый в свой стандартный всепогодный наряд из пальто, шапки и варежек. Он также не любил светские мероприятия. Он ненавидел прикосновения, а в более поздние годы ограничивал личные контакты, полагаясь на телефон и письма для общения. Во время визита в Steinway Hall в Нью-Йорке в 1959 году Gould был встречен главным настройщиком роялей того времени Уильямом Хупфером хлопком по спине. Gould был шокирован этим и жаловался на боли, отсутствие координации и усталость из-за этого инцидента. Он продолжил изучать возможность судебного разбирательства против Steinway & Sons, если его предполагаемые травмы окажутся постоянными. Он был известен тем, что отменял выступления в последнюю минуту, поэтому упомянутое выше публичное заявление Bernstein начиналось со слов: «Не пугайтесь, мистер Gould здесь... появится через минуту».
В своих аннотациях к альбомам и радиопередачах Gould создал более двух дюжин альтер эго для сатирических, юмористических и дидактических целей, что позволяло ему писать враждебные рецензии или непостижимые комментарии к собственным выступлениям. Вероятно, наиболее известны немецкий музыковед Karlheinz Klopweisser, английский дирижёр Sir Nigel Twitt-Thornwaite и американский критик Theodore Slutz. Эти грани личности Gould, интерпретируются ли они как невроз или «игра», предоставили богатый материал для психобиографии. Ресторан Fran's в Торонто был постоянным местом посещения Gould. В профиле CBC отмечалось: «где-то между двумя и тремя часами каждое утро Gould отправлялся в Fran's, круглосуточную закусочную в квартале от его торонтской квартиры, садился в одну и ту же кабинку и заказывал одно и то же блюдо — яичницу-болтунью». В письме к виолончелистке Вирджинии Катимс от 20 января 1973 года Gould сказал, что был вегетарианцем около десяти лет.
### Личная жизнь Gould вёл закрытую жизнь. Режиссёр-документалист Bruno Monsaingeon сказал о нём: «Ни один выдающийся пианист не отдавал своё сердце и разум столь безоговорочно, при этом так скупо показывая себя самого». Он никогда не был женат, и биографы посвятили немало времени изучению его сексуальности. Bazzana пишет, что «возникает соблазн считать Gould асексуальным — образ, который, безусловно, соответствует его эстетике и той персоне, которую он стремился создать, и можно прочитать всю литературу о Gould и убедиться, что он умер девственником» — но он также упоминает, что свидетельства указывают на «ряд отношений с женщинами, которые могли быть, а могли и не быть платоническими и в конечном итоге стали сложными и были прерваны».
Одно из доказательств появилось в 2007 году. Когда Gould был в Лос-Анджелесе в 1956-м, он познакомился с Cornelia Foss, преподавательницей искусства, и её мужем Lukas, дирижёром. Спустя несколько лет она и Gould стали любовниками. Она оставила мужа в 1967 году ради Gould, забрав с собой в Торонто двоих детей. Она купила дом рядом с квартирой Gould на 110 St. Clair Avenue West. В 2007 году Foss подтвердила, что у неё с Gould был любовный роман, длившийся несколько лет. По словам Foss, «о Glenn существовало множество заблуждений, отчасти потому, что он был невероятно закрытым человеком. Но уверяю вас, он был исключительно гетеросексуальным мужчиной. Наши отношения были, помимо прочего, вполне сексуальными». Их роман продолжался до 1972 года, когда она вернулась к мужу. Уже через две недели после ухода от мужа Foss заметила в Gould тревожные признаки, намекавшие на необычное поведение, которое было чем-то большим, чем «просто невроз». В частности, он верил, что «за ним кто-то шпионит», по словам сына Foss.
Gould был трезвенником и не курил. Он не готовил; вместо этого часто питался в ресторанах и пользовался обслуживанием номеров. Он ел один раз в день, дополняя рацион печеньем из аррорута и кофе. В поздние годы он утверждал, что является вегетарианцем, но его личные записи показывают, что он ел курицу, дуврскую камбалу, ростбиф и телятину.
### Здоровье и смерть
Хотя он признавал себя ипохондриком, Gould страдал от многочисленных болей и недомоганий; его вскрытие, однако, выявило мало реальных проблем в областях, которые часто его беспокоили. Он крайне серьёзно относился к своему здоровью на протяжении всей жизни, волнуясь обо всём — от высокого давления, которое в поздние годы он фиксировал в форме дневника, до безопасности своих рук. Gould редко пожимал людям руки и обычно носил перчатки. Травма позвоночника, полученная им в раннем возрасте, привела к тому, что врачи назначали ему, как правило независимо друг от друга, целый набор анальгетиков, анксиолитиков и других препаратов. Bazzana предполагает, что всё возраставшее употребление Gould различных рецептурных лекарств на протяжении карьеры могло пагубно сказаться на его здоровье. Дело дошло до того, пишет Bazzana, что «он принимал таблетки, чтобы нейтрализовать побочные эффекты других таблеток, создавая порочный круг зависимости». В 1956 году Gould сказал фотожурналисту Jock Carroll: «...моя истерия по поводу еды. Она всё ухудшается». В 1956-м он также принимал Thorazine, антипсихотический препарат, а также резерпин, ещё один антипсихотик, который, однако, можно использовать и для снижения кровяного давления. Cornelia Foss утверждала, что Gould принимал много антидепрессантов, в которых она винила его ухудшающееся психическое состояние.
Вопрос о том, попадало ли поведение Gould в спектр аутизма, стал предметом дебатов. Диагноз впервые был предположен психиатром Peter Ostwald, другом Gould, в книге 1997 года «Glenn Gould: The Ecstasy and Tragedy of Genius». Существуют также предположения, что у него могло быть биполярное расстройство, поскольку иногда он не спал по несколько дней подряд, испытывал резкие всплески энергии, безрассудно водил машину, а в поздние годы переживал глубокие депрессивные эпизоды.
27 сентября 1982 года, через два дня после своего пятидесятилетия, после сильной головной боли Gould перенёс инсульт, парализовавший левую сторону его тела. Его госпитализировали в Toronto General Hospital, и его состояние стремительно ухудшалось. К 4 октября появились признаки повреждения мозга, и отец Gould принял решение отключить сына от систем жизнеобеспечения. Публичные похороны Gould состоялись 15 октября в англиканской церкви St. Paul's, где пели Lois Marshall и Maureen Forrester. На церемонии присутствовало более 3000 человек, и она транслировалась на CBC. Он похоронен рядом с родителями на кладбище Mount Pleasant в Торонто, секция 38, ряд 1088, участок 1050. На его надгробии высечены первые несколько тактов Гольдберг-вариаций. Gould, любитель животных, завещал половину своего состояния Toronto Humane Society; вторая половина отошла Salvation Army.
Перспективы
### Писательство
Сообщается, что Gould «периодически говорил интервьюерам, что если бы он не был пианистом, то стал бы писателем». Он излагал свою критику и философию музыки и искусства в лекциях, торжественных речах, периодических изданиях, а также в радио- и телевизионных документальных фильмах для CBC. Gould участвовал во множестве интервью и имел склонность к их сценарному оформлению настолько, что их можно рассматривать не столько как импровизированные беседы, сколько как полноценные произведения. Стиль письма Gould был весьма изысканным, но порой цветистым, излишне вольным и напыщенным. Особенно это проявляется в его частых попытках использовать юмор и иронию. Bazzana пишет, что хотя некоторая доля «блеска беседы» Gould проникла в его обильную письменную продукцию, его тексты были «в лучшем случае неровными, в худшем — ужасными». Предлагая «блестящие прозрения» и «провокационные тезисы», работы Gould часто страдают от «длинных, витиеватых предложений» и «ложной формальности», отмечает Bazzana.
В своих текстах Gould восхвалял определённых композиторов и отвергал то, что считал банальным в музыкальной композиции и её потреблении публикой, а также давал анализ музыки Richard Strauss, Alban Berg и Anton Webern. Несмотря на некоторую склонность к диксиленд-джазу, Gould в основном относился отрицательно к популярной музыке. В молодости он с удовольствием посещал джазовый концерт с друзьями, упоминал джаз в своих работах и однажды раскритиковал Beatles за «плохое голосоведение» — при этом хваля Petula Clark и Barbra Streisand. Gould и джазовый пианист Bill Evans взаимно восхищались друг другом, и Evans записал свой знаковый альбом Conversations with Myself, используя прославленный рояль Gould — модель Steinway CD 318.
### Об искусстве
Взгляд Gould на искусство часто резюмируется этой цитатой 1962 года: «Оправдание искусства — это внутреннее возгорание, которое оно зажигает в сердцах людей, а не его поверхностные, внешние, публичные проявления. Цель искусства — не выброс мгновенного всплеска адреналина, а скорее постепенное, длящееся всю жизнь выстраивание состояния удивления и безмятежности».
Gould неоднократно называл себя «последним пуританином» — отсылка к одноимённому роману 1935 года философа George Santayana. Сопоставление этого заявления с крайне индивидуалистическим образом жизни и художественным видением Gould приводит к очевидному противоречию. Он был прогрессивен во многих отношениях, пропагандируя атональных композиторов начала XX века и предвосхищая — через свою глубокую вовлечённость в процесс звукозаписи — грандиозные изменения, которые технология привнесёт в производство и распространение музыки. Mark Kingwell резюмирует этот парадокс, так и не разрешённый ни самим Gould, ни его биографами, следующим образом:
>
Он был одновременно прогрессивным и антипрогрессивным, и точно так же одновременно был и критиком Zeitgeist, и его наиболее интересным выражением. По сути, он застрял на плацдарме собственного мышления между прошлым и будущим. То, что он не смог самостоятельно выстроить мост между ними, не удивительно и, в конечном счёте, не разочаровывает. Напротив, эту неудачу следует рассматривать как аспект его гениальности. Он был и не был человеком своего времени.
### Технология
Вопрос «подлинности» применительно к такому подходу, как у Gould, стал темой больших дебатов, хотя к концу XX века их острота снизилась — развитие, которое Gould, по-видимому, предвидел. Он ставит вопрос: является ли запись менее аутентичной или «непосредственной» оттого, что была тщательно отточена техническими средствами в студии. Gould сравнивал свой процесс с работой кинорежиссёра — никто не воспринимает двухчасовой фильм как снятый за два часа — и косвенно спрашивает, почему акт слушания музыки должен чем-то отличаться. Он дошёл до того, что провёл эксперимент с музыкантами, звукоинженерами и неспециалистами, в котором они должны были прослушать запись и определить, где произошли склейки. Каждая группа выбрала разные точки, исходя из своего отношения к музыке, но ни одна не добилась полного успеха. Хотя тест вряд ли был научным, Gould заметил: «Плёнка лжёт и почти всегда уходит от ответственности».
В лекции и эссе под названием «Подделка и имитация в творческом процессе», одном из наиболее значительных текстов Gould, он прямо излагает свои взгляды на подлинность и творчество. Gould спрашивает, почему эпоха, в которую произведение воспринимается, влияет на его восприятие как «искусства», постулируя сонату собственного сочинения, которая настолько похожа на сонату Haydn, что воспринимается как таковая. Если же сонату приписать более раннему или более позднему композитору, она становится более или менее интересной как музыкальное произведение. Однако изменилось не само произведение, а его место в общепринятом нарративе музыкальной истории. Аналогичным образом Gould отмечает «жалкое двуличие» в восприятии высококачественных подделок Han van Meegeren — новых картин, приписанных голландскому мастеру Johannes Vermeer, до и после того, как подделка стала известна.
Таким образом, Gould предпочитает внеисторический или, по крайней мере, доренессансный взгляд на искусство, минимизируя личность художника и сопутствующий исторический контекст при оценке произведения: «Что даёт нам право предполагать, что в произведении искусства мы должны получить прямую коммуникацию с историческими установками другой эпохи? ... более того, что заставляет нас предполагать, что положение человека, который его написал, точно или верно отражает положение его времени? ... Что, если композитор как историк ошибается?»
Записи
### Студийные При создании музыки Gould гораздо больше ценил контроль и камерность студии звукозаписи. Он не любил концертные залы, сравнивая их со спортивными аренами. Своё последнее публичное выступление он дал в 1964 году, после чего полностью посвятил карьеру студийной работе, записывая альбомы и несколько радиодокументальных программ. Его привлекали технические аспекты звукозаписи, и он считал работу с плёнкой неотъемлемой частью творческого процесса. Хотя продюсеры студий Gould свидетельствуют, что «монтаж требовался ему меньше, чем большинству исполнителей», Gould использовал этот процесс для полного художественного контроля над записью. Он рассказывал о своей записи фуги ля минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» и о том, как она была смонтирована из двух дублей: экспозиции фуги взяты из одного дубля, а эпизоды — из другого.
Первая коммерческая запись Gould — фортепианная соната Берга, соч. 1 — вышла в 1953 году на недолго просуществовавшем канадском лейбле Hallmark. Вскоре он подписал контракт с отделом классической музыки Columbia Records и в 1955 году записал «Гольдберг-вариации» Баха — работу, ставшую его прорывом. Хотя в Columbia возникли споры о том, насколько уместна эта вещь в качестве «дебюта», пластинка получила феноменальные отзывы и стала одним из самых продаваемых альбомов классической музыки своего времени. Gould оказался тесно связан с этим произведением, исполняя его полностью или фрагментарно на многих концертах. Новая запись «Гольдберг-вариаций», сделанная в 1981 году, стала одним из его последних альбомов; это было одно из немногих произведений, которое он дважды записал в студии. Релиз 1981 года стал одной из первых цифровых записей CBS Masterworks. Интерпретация 1955 года отличается высокой энергетикой и часто граничит с лихорадочностью; поздняя версия медленнее и более размеренна — Gould хотел трактовать арию и её 30 вариаций как цельное произведение.
 Скульптура Gould на скамейке у здания Canadian Broadcasting Centre
Gould благоговел перед И. С. Бахом, утверждая, что композитор эпохи барокко был «прежде всего и в конечном счёте архитектором, конструктором звука, и то, что делает его для нас столь неоценимо важным, — это то, что он, без сомнения, величайший архитектор звука из когда-либо живших». Он записал большинство других клавирных произведений Баха, включая оба тома «Хорошо темперированного клавира» и партиты, французские сюиты, английские сюиты, инвенции и симфонии, клавирные концерты и ряд токкат, которые интересовали его меньше всего из-за меньшей полифоничности. Единственная запись на органе — около половины «Искусства фуги», которая также была выпущена посмертно в версии для фортепиано.
Что касается Бетховена, Gould предпочитал ранний и поздний периоды композитора. Он записал все пять фортепианных концертов Бетховена, 23 из 32 фортепианных сонат и многочисленные багатели и вариации. Gould стал первым пианистом, записавшим фортепианные транскрипции симфоний Бетховена Листа, начав с Пятой симфонии в 1967 году; Шестая вышла в 1969-м.
Gould также записал произведения Брамса, Моцарта и многих других выдающихся композиторов для фортепиано, за заметным исключением Фредерика Шопена, хотя он открыто критиковал романтическую эпоху в целом. Он был чрезвычайно критичен к Шопену. Когда в радиоинтервью его спросили, не возникает ли у него желания играть Шопена, он ответил: «Нет. Я играю его в минуту слабости — может, раз или два в год для себя. Но это меня не убеждает». Тем не менее, в 1970 году он исполнил сонату си минор Шопена для CBC и заявил, что ему нравятся некоторые миниатюры и что он «вроде как любит первую часть си минор», но так и не записал ни одного произведения Шопена.
Хотя он записал все сонаты Моцарта и признавал, что ему нравится «само исполнение» их, Gould утверждал, что не любит поздние произведения Моцарта, доходя до того, что, возможно, полушутя, заявлял, будто Моцарт умер слишком поздно, а не слишком рано. Он питал симпатию к ряду менее известных композиторов, таких как Orlando Gibbons, чьи антемы он услышал подростком и к чьей музыке чувствовал «духовную привязанность». Он записал ряд клавирных произведений Gibbons и называл его своим любимым композитором, несмотря на более известное восхищение техническим мастерством Баха. Он сделал записи фортепианной музыки Jean Sibelius — сонатины и Kyllikki, Georges Bizet — Variations Chromatiques de Concert и Premier nocturne, Richard Strauss — фортепианная соната, пять пьес и Enoch Arden с Claude Rains, а также Paul Hindemith — три фортепианные сонаты и сонаты для духовых и фортепиано. Он также записал полное собрание фортепианных произведений и песен Arnold Schoenberg. В начале сентября 1982 года Gould сделал свою последнюю запись: фортепианную сонату си минор Strauss.
### Совместные работы
Успех совместных работ Gould в некоторой степени зависел от готовности его партнёров принимать порой нетрадиционные трактовки музыки. Его телевизионное сотрудничество с американским скрипачом Yehudi Menuhin в 1965 году, где они исполнили произведения Баха, Бетховена и Шёнберга, Stegemann 1993b назвал успешным, поскольку «Menuhin был готов принять новые перспективы, открытые неортодоксальным взглядом». А вот его совместная работа 1966 года с сопрано Elisabeth Schwarzkopf над записью Ophelia Lieder, соч. 67 Richard Strauss была сочтена «полным фиаско». Schwarzkopf верила в «абсолютную верность» партитуре, но её также не устраивала температура в студии, подходившая Gould:
>
В студии была невероятная жара, что может быть хорошо для пианиста, но не для певицы: сухое горло — это конец для пения. Но мы всё же продолжали. Мне было нелегко. Gould начинал с импровизации в духе Штрауса — мы думали, что он просто разыгрывается, но нет, он продолжал играть так на протяжении всей записи, словно ноты Штрауса были лишь предлогом для свободной импровизации. Он работал с многочисленными вокалистами, записывая произведения Шёнберга, Хиндемита и Эрнста Кшенека, среди них Donald Gramm и Ellen Faull. Gould также записал шесть сонат Баха для скрипки и клавесина BWV 1014–1019 с Jaime Laredo, а также три сонаты для виолы да гамба и клавишных с Leonard Rose. Claude Rains читал текст в их записи мелодрамы Штрауса «Энох Арден». Gould также сотрудничал с членами New York Philharmonic, флейтистом Julius Baker и скрипачом Rafael Druian при записи Бранденбургского концерта № 4 соль мажор BWV 1049 Иоганна Себастьяна Баха.
### Документальные фильмы
Gould создал множество телевизионных и радиопрограмм для CBC Television и CBC Radio. Среди наиболее значительных работ — его конкретно-музыкальная «Трилогия одиночества», состоящая из «Идеи Севера» — размышления о Северной Канаде и её людях, «Опоздавших» — о Ньюфаундленде, и «Тишины на земле» — о меннонитах в Манитобе. Все три работы используют радиофоническую электронно-музыкальную технику, которую Gould называл «контрапунктическим радио», при которой несколько человек говорят одновременно — подобно голосам в фуге, — обработанных посредством наложения и монтажа. Опыт Gould по пересечению северного Онтарио за рулём в 1967 году под звуки хит-парадного радио Top 40 вдохновил его на одну из самых необычных радиопостановок — «Поиски Петулы Кларк», остроумную и красноречивую диссертацию о записях знаменитой британской поп-певицы, находившейся тогда на пике своего международного успеха.
Транскрипции, сочинения и дирижирование
Gould был не только пианистом, но и плодовитым автором транскрипций оркестрового репертуара для фортепиано. Он переложил свои собственные записи Вагнера и Равеля, а также оперы Рихарда Штрауса и симфонии Шуберта и Брукнера, которые исполнял частным образом для собственного удовольствия.
Он пробовал силы в композиции, но законченных произведений было мало. Подростком Gould писал камерную музыку и фортепианные работы в стиле Второй венской школы. Его единственным значительным произведением стал струнный квартет, завершённый в возрасте за двадцать (опубликован в 1956, записан в 1960), и, возможно, его каденции к Фортепианному концерту № 1 Бетховена. Поздние работы включают «Мадригал Либерсона» для сопрано, альта, тенора, баса и фортепиано, и «Так вы хотите написать фугу?» для SATB с аккомпанементом фортепиано или струнного квартета. Его Струнный квартет ор. 1 был встречен неоднозначно: Christian Science Monitor и Saturday Review отзывались весьма восторженно, тогда как Montreal Star — менее благосклонно. Критических комментариев о композициях Gould существует мало по той простой причине, что их немного; он так и не продвинулся дальше опуса 1, оставив ряд произведений незаконченными. Свою неудачу как композитора он объяснял отсутствием «личного голоса». Большая часть его работ издана Schott Music. Запись Glenn Gould: The Composer содержит его оригинальные произведения.
К концу жизни Gould начал дирижировать. Ранее он руководил исполнением Бранденбургского концерта № 5 Баха и кантаты «Противься же греху» за харписиано — фортепиано с металлическими молоточками для имитации звучания клавесина, а также частью Urlicht из Симфонии № 2 Густава Малера в 1960-х годах. Последней его записью в качестве дирижёра стала «Зигфрид-идиллия» Вагнера в оригинальном камерно-музыкальном составе. Он намеревался посвятить поздние годы дирижированию, литературной деятельности о музыке и сочинению.
Наследие и признание
Gould — один из самых прославленных музыкантов XX века. Его уникальный пианистический метод, понимание архитектуры композиций и относительно свободная интерпретация партитур создавали исполнения и записи, которые для одних слушателей становились откровением, а для других оказывались крайне неприемлемыми. Философ Mark Kingwell пишет, что «его влияние невозможно игнорировать. Ни один исполнитель после него не может обойти заданную им планку... Теперь все должны играть через его призму: ему можно подражать или его отвергать, но его нельзя игнорировать».
Одно из исполнений Gould Прелюдии и фуги до мажор из второго тома «Хорошо темперированного клавира» было отобрано комитетом под руководством Карла Сагана для включения в золотую пластинку NASA Voyager. Диск с записями был помещён на космический аппарат Voyager 1. 25 августа 2012 года аппарат стал первым, пересёкшим гелиопаузу и вошедшим в межзвёздную среду.
 Звезда Gould на канадской Аллее славы
Gould — популярный объект биографий и даже критического анализа. Философы, такие как Джорджо Агамбен и Mark Kingwell, интерпретировали жизнь и идеи Gould. Отсылки к Gould и его творчеству изобилуют в поэзии, прозе и изобразительном искусстве. Удостоенный премии Genie Award фильм François Girard 1993 года «Тридцать две короткометражки о Glenn Gould» включает документальные интервью с людьми, знавшими его, драматизированные сцены из жизни Gould и фантазийные эпизоды, в том числе анимацию под музыку. Знаменитый роман Thomas Bernhard 1983 года «Проигравший» представляет собой развёрнутое эссе от первого лица о Gould и его пожизненной дружбе с двумя однокурсниками по школе Mozarteum в Зальцбурге, оба из которых отказались от карьеры концертных пианистов из-за устрашающего примера гения Gould.
Gould оставил обширное наследие за пределами клавиатуры. После ухода с концертной эстрады он всё больше интересовался другими медиа, включая аудио- и кинодокументалистику и писательство, через которые размышлял об эстетике, композиции, истории музыки и влиянии электронной эпохи на потребление медиа. Gould рос в Торонто в то же время, когда канадские теоретики Marshall McLuhan, Northrop Frye и Harold Innis оставляли свой след в исследованиях коммуникаций. Антологии текстов и писем Gould были опубликованы, а Library and Archives Canada хранит значительную часть его бумаг.
В 1983 году Gould был посмертно введён в Канадский зал музыкальной славы. В 1998 году он был включён в канадскую Аллею славы в Торонто, а в 2012 году признан национальной исторической личностью. Федеральная мемориальная доска, отмечающая это признание, была установлена рядом со скульптурой музыканта в центре Торонто. Студия Glenn Gould в Canadian Broadcasting Centre в Торонто была названа в его честь. В ознаменование того, что было бы 75-летием Gould, Канадский музей цивилизации провёл в 2007 году выставку под названием «Glenn Gould: Звуки гения». Мультимедийная экспозиция прошла совместно с Library and Archives Canada.
### Фонд Glenn Gould
Фонд Glenn Gould был учреждён в Торонто в 1983 году для чествования Gould и сохранения памяти о нём и деле его жизни. Миссия фонда — «расширять осведомлённость о наследии Glenn Gould как выдающегося музыканта, коммуникатора и канадца, а также продвигать его провидческие и новаторские идеи в будущее», а его основная деятельность — вручение раз в три года премии Glenn Gould Prize «лицу, получившему международное признание в результате исключительного вклада в музыку и её распространение с использованием любых коммуникационных технологий». Премия состоит из 100 000 канадских долларов для лауреата и обязанности вручить приз Glenn Gould Protégé Prize в размере 15 000 канадских долларов молодому музыканту по своему выбору.
### Школа Glenn Gould
Профессиональная школа The Royal Conservatory of Music в Торонто приняла название «Школа Glenn Gould» в 1997 году в честь своего самого знаменитого выпускника.
Награды
Gould получил множество наград как при жизни, при этом заявляя о презрении к конкуренции в музыке, так и посмертно. В 1970 году правительство Канады предложило ему орден Кавалера ордена Канады, но он отказался, считая себя слишком молодым.
### Премии Juno Awards
Премии Juno Awards ежегодно вручаются Канадской академией звукозаписи и наук. Gould выиграл три награды из шести номинаций, но лично принял только одну.
### Премии Grammy Awards
Премии Grammy ежегодно вручаются Национальной академией звукозаписи и наук. Gould выиграл четыре награды, но, как и в случае с Juno, лично принял только одну. В 1983 году он был посмертно удостоен чести введения в Зал славы Grammy за свою запись «Гольдберг-вариаций» 1955 года, выпущенную в 1956 году.
